De poëzie van Wilfried Adams

| Geen reacties

De onderstaande tekst werd oorspronkelijk geschreven als inleiding bij een geplande uitgave van de verzamelde gedichten van Wilfried Adams. Het ziet er echter naar uit dat deze uitgave er nooit zal komen. Daarom wordt de tekst, licht aangepast, hier gepubliceerd.

Het oeuvre van Wilfried Adams is niet echt omvangrijk: zeven bundels, één bundel in de nalatenschap, en de verspreide gedichten kunnen ook als een bundel beschouwd worden, de enige anthologische in het geheel. Want inderdaad: heel dit werk vertoont een grote eenheid, een sterke samenhang. De meeste thema’s en motieven zijn vanaf het begin aanwezig, en worden door de cycli en bundels heen telkens nieuw gevarieerd.

In het vroegste, nooit gepubliceerde werk, dat door de dichter verzameld werd in een bundel Uit de brand (1) en dat werk bevat van de adolescent Adams, komen reeds thema’s voor die ook nog in zijn latere poëzie een rol zullen spelen. Het thema van de ‘poète maudit’ bv. Ook de regelmatige verwijzingen naar Verlaine en Rimbaud in die gedichten passen in dat kader. Dat dit levensgevoel bij Adams authentiek was, in tegenstelling met andere tieners, wordt bewezen door de soms zeer heftige terugkeer ervan in het latere werk: zo wordt in een gedicht ‘Uw dienaars liederen, VII Sirventese’ in de stijl en traditie van Villon en Rutebeuf tegen de ‘Heren’ tekeergegaan:

“Heren die regeert met wetten zonder tal
& zwaailichten langs nacht & radde wegen,
Gij die de staatskas runt, partij & leger
& die het graan beveelt & dat de regen
Zich vierkant naar uw voorschrift schikken zal.
Gij die uw webben rond de wereld weeft,
Uw vee herkiest u, daar ’t geen keuze heeft.

(…)

Heren ! al waant gij u dan nog zo groot,
Ik, Adams, die in uw riolen leef
Maar ziek van liefde aan dit leven kleef,
‘k zeg u: Uit onze mond rooft gij uw brood.”(2)

Ook het gevoel van verloren geboren te zijn, zoals dat later sterk verwoord zal worden in de cyclus ‘Lettre de Cachet’, is in dit vroegste werk al aanwezig.

Adams kwam blijkbaar voor het eerst naar buiten in de rubriek ‘Op de muzenberg’ van het tijdschrift Vandaag. Dit was het tijdschrift van de KSA (Katholieke StudentenAktie) en die rubriek werd gevoerd door Albert de Longie. Jongeren konden gedichten insturen die dan door de Longie besproken werden aan de hand van voorbeelden. Je kunt zoveel jaren later alleen maar vaststellen dat dit een zeer geslaagd initiatief is geweest.

In het nummer 1 van de vierde jaargang (september 1969) vermeldt De Longie voor het eerst een inzending van een zekere Richard M. Berlez, en hij eindigt zijn korte bespreking op een manier die hij nooit voor een andere inzender zal herhalen: ‘Ik hoop Berlez binnenkort te ontmoeten voor een diepgaand persoonlijk gesprek. Het lijkt mij de moeite.’ Blijkbaar heeft hij het talent onmiddellijk opgemerkt.

Adams zal nog gedichten inzenden voor deze rubriek, en zijn pseudoniem zal in 1971 in deze rubriek opgeheven worden; ofschoon hij rond die tijd ook onder eigen naam begon te publiceren in het tijdschrift van de Leuvense germanisten, Germania, waarvan hij ook een tweetal jaren redactielid was.

De Longie zal hem wel in contact hebben gebracht met het katholieke jongerentijdschrift Nieuwe Stemmen, waarin hij vervolgens zal publiceren – nog steeds onder het pseudoniem Berlez. Onder diezelfde naam zal hij trouwens redactielid van dat tijdschrift worden. En van daaruit was de weg gemakkelijker, eerst naar Dietsche Warande en Belfort, en dan ook naar de andere grote tijdschriften uit die tijd.

Ondertussen had hij echter al een eerste bundel klaar, Graafschap, een uitgave van het jongerentijdschrift Morgen, waar hij eveneens redactielid van geworden was.

Deze eerste bundel vertoont reeds alle eigenschappen die kenmerkend zullen worden voor de dichter Wilfried Adams, terwijl er anderzijds toch ook sprake is van een evolutie in zijn poëzie. Deze eerste bundel kan als uitgangspunt dienen voor een globale bespreking: de nadruk op de taalinventiviteit (Adams zal doorgaan voor een ‘talig’ dichter, hoewel dat een zeer eenzijdig beeld is) is er al in aanwezig, en de dichter blijkt vooral existentiële thema’s aan te snijden: geboorte en dood, liefde, zijn plaats in de wereld, de grote levensvragen kortom. Een monomane dichter is Adams nooit geweest.

Graafschap is de enige bundel van Adams die nog min of meer anthologisch is, ook al komen er enkele korte reeksen in voor. Maar de opbouw in drie afdelingen (1ste, 2de, 3de persoon) wijst toch op de neiging van de dichter om in cycli te denken en zijn gedichten in cycli te ordenen.

‘Talige’ dichters worden vaak geassocieerd met moeilijke, hermetische poëzie. In het geval van Adams is dat alleszins niet het geval. Je kunt eerder spreken van een voortdurende afwisseling tussen een eenvoudige en directe zegging enerzijds, en een die meer gesloten is, gebalder en ondoordringbaarder anderzijds. Maar Adams gaat nooit zover dat opzoekingen of ingespannen studie nodig zouden zijn om in zijn poëzie door te dringen. Ofschoon er een hele culturele wereld in zijn poëzie aanwezig is, is Adams geen poeta doctus.

Beantwoordden de vroegste gedichten nog helemaal aan de klassieke prosodie, dan zal Adams die toch nooit volledig verwerpen: tot in zijn laatste bundel zal hij rijm blijven gebruiken, en zullen zijn verzen ritmisch goed uitgebalanceerd zijn, maar zonder de monotie van het metrum. In dat metrum zullen regelmatig breuken voorkomen, die de aandacht zullen vestigen op het een of andere onderdeel van een vers of strofe. En uiteraard komen er eveneens ‘vrije’ verzen voor, waarin metrum dus helemaal afwezig is en het ritme overheersend. Adams gebruikt ook altijd leestekens, maar in de eerste gedichten beduidend minder dan later; daardoor komen in die vroege gedichten soms apokoinou-constructies voor, een techniek die later helemaal verdwijnen zal.

Wilfried Adams is samen met zijn levenslange vriend Michel Bartosik bekend geworden als schrijver van het zgn. ‘Impulsmanifest’ dat tegen het toen in Vlaanderen gangbare neo-realisme gericht was en waarin een op de taal geënte poëzie verdedigd werd. In dergelijke manifesten wordt altijd min of meer overdreven, en daarom moet er niet te veel belang aan gehecht worden. Belangrijker is een nooit gepubliceerde tekst uit 1972 (3)waarin Adams heel andere, en vooral veel genuanceerdere tonen aanslaat. Zo verwerpt hij bv. een hermetisme dat alleen zichzelf tot doel heeft, hij aanvaardt dat totaal anders gerichte dichters eveneens hun volledige aandacht schenken aan de taal als materiaal van de dichter – zij het op een andere wijze. Wat echter blijft is juist die nadruk op de taal, op de manier waarop de dichter daarmee omgaat. Het is dus een kwestie van prioriteiten: niet de anekdote, of de aanleiding voor een vers, maar de verwerking en uitwerking daarvan in taal, in het gedicht komt voor de ‘talige’ dichter op de eerste plaats.

En dat kan in gewone woorden en een klassieke zinsbouw: “De lente is een lenig/een lenigend gewillig licht/dat lacht/en spat en spartelt in je vel”. Zoals ook in het ‘Kinderdeuntje’ uit dezelfde eerste bundel, en dat reeds vooruitwijst naar de Bo-gedichten uit de nalatenschap, korte gedichten over en aan zijn kleindochter. Sommige gedichten uit Dicta Dura zijn eveneens zeer eenvoudig gehouden: “Geen hel ellendiger/dan dit ons zogenaamde/leven.//Dit schrijft mijn hand/want handen/schreien niet.//Hoogstens een vaag, een haast/onhoorbaar/gekraak in de polsen.” Hier is het taalgebruik inderdaad zeer direct, gemakkelijk en invoelbaar. Maar dat past dan ook volkomen bij het understatement dat dit gedicht beheerst – zelfs in de eerste strofe.

Belangrijk is dat Adams altijd begrijpelijk wil blijven en dat inderdaad ook blijft.

Ook in die gedichten waarin verbindingswoorden beginnen weg te vallen, en de grammatica volledig op de ellips gaat rusten. Dat was trouwens zijn eigen ondubbelzinnige uitgangspunt: “Dichten is koncentratie, samenballing, ellips. Waarom zou ik alles van a tot z uitleggen (4). Ellipsen maken de lectuur al een beetje moeilijker dan gedichten waarin meer gebruik wordt gemaakt van voegwoorden. Het gedicht wordt compacter, de lezer kan zich niet laten meeslepen, hij moet aandachtiger lezen. Wanneer dan ook nog grammaticale ontregelingen optreden, lijkt het pas echt moeilijk te worden.

Maar ook dit valt mee. Adams maakt regelmatig gebruik van inversies, hyperbaton en anastrofe, zoals zijn leermeester Hugues C. Pernath, maar in veel mindere mate. In een theoretisch artikel over de poëzie van deze laatste heeft Adams niet minder dan acht manieren gevonden waarop deze de regelmatige zinsbouw ontregelt (5). De meeste daarvan komen bij Adams niet voor, en die wel voorkomen zijn de gemakkelijkste. Het mag vreemd lijken, maar toch is het zo: enkel in de gedichten die aan Pernath zijn opgedragen, gaat Adams daarin verder. Alsof hij bij wijze van eerbetoon de techniek wilde overnemen van hem die hij toch ook een beetje als een vaderfiguur in poeticis beschouwde.

Vervorming en ontregeling spelen zich dus enkel af op het vlak van de zin. Neologismen gebruikt Adams amper. Een van de basisfiguren van het literaire modernisme, Mallarmé, doet dat trouwens evenmin. En Labristoestanden op het vlak van de woordvorming vind je al helemaal niet in het werk van Adams.

Die gebalde, elliptische, krachtige zegging komt het vaakst voor. Het maakt het werk een beetje stug. Het is niet voor niets dat Graafschap eindigt met een kort gedicht, ‘Mondriaan’ geheten, dat wordt herhaald in de volgende bundel en daar onmiddellijk gevolgd wordt door een gedicht dat ‘Mallarmé’ heet. Beiden staan voor een zeer sterk vormbesef, dat geen directe emoties toelaat. Alle directe aanleidingen moeten, voor zover ze al niet helemaal geweerd worden, eerst door een filter passeren die er een afstandelijk en toch betrokken kunstwerk van dient te maken.

Daar komt nog bij dat, naar het woord van Van Ostaijen, poëzie in het metafysische geankerd is. Dat wordt in volgend vroeg gedicht uit Graafschap aldus verwoord:

“Een aartsengel houdt de grote aarde
vanouds in evenwicht
en laaft haar met zijn klaarte
Elk gedicht
brengt zijn glanzende adem in kaart en
zijn onverbiddelijk gezicht.”

Ook verder in het oeuvre zal de figuur van de engel regelmatig terugkomen als symbool voor de band tussen het aardse van de dichter en het hemelse van de poëzie.

Deze sacrale opvatting over het dichterschap is verwant met die van een andere leermeester van Adams, Maurice Gilliams. Het verwondert dan ook niet dat in Geen vogelkreet de roos een cyclus aan Gilliams gewijd is, die ‘De klaarte van de kei’ heet, en waarin het gedicht o.a. omschreven wordt als ‘Fluisterende/vonk tussen aarde en blauw.”

Naast de grammaticale aspecten maakt Adams vooral gebruik van klankeffecten in zijn poëzie, van het klassieke rijm over stafrijmen en assonanties tot binnenrijmen en klankherhalingen (men lette op de lange ‘a’ in het voorgaande gedicht afgewisseld met de korte ‘i’). Verder zijn het de woorden zelf, die door hun semantische geladenheid een bepaalde sfeer moeten oproepen, bv. in : “Rauw de ochtend, rauw/zijn schouders schuurt aan grauwe muren/en klampt, zich klampt met klauwen.//De tijd dat de stem in holten ettert/en kreunend zich vertakt,/verstrikt raakt, zovele kreupele uren,/in de kleffe draden van de angst.” In deze strofen komen de belangrijkste technieken die Adams gebruikt samen.

Naast Pernath, wiens invloed toch eerder oppervlakkig is, moet verwezen worden naar een andere leermeester van Adams, Jos de Haes, wiens werk even stug en hard overkomt en dat ook thematisch aan dat van Adams verwant is (6); volgende woorden zijn op beider werk van toepassing: “Die onverbiddelijke uitzuivering van de gegevens is de conditio sine qua non voor wat ik zou willen noemen : ‘ijzeren lyriek’ : poëzie die juist door haar uiterste aan kilte, aan afstandnemen tevens een maksimum aan lyrische geladenheid, spanning, innigheid bevat.” (7)

°°°

Een van de belangrijkste thema’s in Adams’ poëzie is de liefde. Ofschoon het misschien beter is te zeggen: de intersubjectieve verhoudingen tussen de mensen, tussen de dichter en de anderen. Dat is breder en juister, en belet niet dat de eigenlijke man-vrouwverhouding daarbinnen een hoofdrol speelt, maar dan naast andere.

Zoals bv. de reeds genoemde verhouding tot Hugues C. Pernath, aan wie voor het eerst een gedicht opgedragen wordt in Graafschap, waarin hij ‘broeder’ genoemd wordt, die de dichter leert spreken, en waarin verder een band gesuggereerd wordt tussen ‘vorsten’ en hun ‘zonen’, zonder dat expliciet gezegd wordt dat dit op de verhouding Pernath/Adams slaat. Pernath blijft op de achtergrond aanwezig, via de mooie cyclus ‘Dodenwake’ in Aanspraak of het gedicht ‘Age d’airain’ (n.a.v. het door Szukalski vervaardigde dodenmasker van Pernath) in Uw afwezigheid.

Veelvuldiger zijn de gedichten over vrouwen. Adams had een nogal turbulent liefdesleven, en het spreekt vanzelf dat dit een neerslag vond in zijn poëzie. Wat het eerst opvalt wellicht is het alterneren tussen een bejahende houding en een afwijzende, tussen aantrekkingskracht en afstotingskracht. Dat komt in alle bundels terug, ofschoon in de latere toch meer bittere tonen voorkomen. In Aanspraak wordt de liefde al een ‘goedbedoeld moeras’ genoemd.

Echt extatische liefdesgedichten komen niet voor. Wel slaagt Adams erin een van de grootste clichés uit de poëzie – het beeld van de roos – een totaal nieuw leven in te blazen, in de titelcyclus van de bundel Geen vogelkreet de roos. Het zijn meestal innige en twijfelende liefdesgedichten, waarin telkens de roos opduikt, vaak in een verrassende context: ‘De roos, zij zwijgt en weet/en buigt zich naar de dagen//even zovele nederlagen’. Door zo’n gemeenplaats volledig te vernieuwen, bewijst de dichter zijn doorgedreven vakmanschap.

De eerste vrouw voor elk kind is de moeder. ‘Moederziel’ uit de bundel Uw afwezigheid is een innig moedergedicht, dat zijn ingehouden emotie verwoordt op een wijze die enig is in Adams oeuvre: door het gebruik van een soort lyrische constante (‘ik droomde vannacht van jou, moeder’) à la Van Ostaijen die het hele gedicht door gevarieerd wordt (met dien verstande uiteraard dat de lyrische constante bij Van Ostaijen zuiver muzikaal is, terwijl ze bij Adams ook betekenis draagt). In de laatste, nooit afzonderlijk gepubliceerde bundel zal nog een hele cyclus aan de dood van de moeder gewijd worden. In één vers van die verder krachtige cyclus vergaloppeert de dichter zich, en wordt hij effenaf sentimenteel (8). Dit toont het grote belang aan van een sterke, strakke vorm om de emoties die aan de poëzie ten grondslag liggen te binden, vast te leggen.

Het verband tussen moeder en vrouw is thema van de ook afzonderlijk en bibliofiel verschenen cyclus ‘Ontginning’ uit Aanspraak. Drie keer drie gedichten voorafgegaan en gevolgd door losse, cursief gezette gedichten, die een soort commentaar vormen op de overige. De eerste en de laatste drie zijn aan een geliefde gewijd, de middelste drie aan de moeder, die zich zodoende in het midden van de cyclus bevindt (en trouwens ook in het midden van de bundel zelf). Ten slotte kinderen: reeds in Graafschap kwam een gedicht ‘Kinderdeuntje’ voor, en een van de laatste cycli die Adams beëindigde gaat over zijn kleindochter Bo.

Een van de mooiste liefdesgedichten, zo al niet het mooiste uit dit oeuvre is mijns inziens het volgende (9):

“MARIA IN DE PATIO

Soms, in de zon, wordt Maria stil,
ooit wandelde zij met de dood.
Gestalten gilden in het schaarhout:
Maria,
een schaduw rilt over haar wang.

Soms rust zij argeloos in het licht,
haar oogleden nauwelijks trillen.
Een glimlach is zij,
Maria,
een rimpeling van water, een glimlach.

Soms spreekt Maria zachte woorden
en zoent me, haar lippen zijn warm.
Zoent me en fluistert in mijn mond,
Maria,
teder speeksel en woorden van vrede.

Soms wordt Maria stil,
zij rust nu in de binnentuin.
Schaduwen sneden door het schaarhout:
Maria.
In het Zuiden wandelde zij met de dood.”

Dit is een intimistisch portret dat denken doet aan de schilderijen die Rik Wouters maakte van zijn vrouw Nel. Maar het kleurenpalet van Wouters kwam soms nogal overeen met dat van Ensor; en zoals bij deze laatste is ook in dit gedicht een permanente bedreiging op de achtergrond aanwezig: de dood die de liefde teniet doet.

°°°

Mede onder invloed van het reeds vermelde ‘Impuls-manifest’ had Adams de naam een zeer ernstig dichter te zijn. Wanneer daarmee bedoeld wordt dat hij zijn vak ernstig nam, is dat ook zo. Maar dat belet geenszins dat in zijn werk vaak humor voorkwam en een grote rol speelde, misschien als tegengif tegen de slagen die het leven hoe dan ook uitdeelt.

Je kunt in zijn werk drie vormen van humor onderscheiden. Daar is vooreerst sarcasme, dat vaak samengaat met cultuurkritiek. Dat aspect komt reeds voor in het voorlaatste gedicht van Graafschap, waarvan het einde een soort dreiging inhoudt: ‘de wapens worden harder’. Ook later komt dit soms terug. In een ‘laus familiae’ getiteld gedicht uit Geen vogelkreet de roos moeten ook de familiebanden het ontgelden. De kritiek van de dichter heeft steeds betrekking op banden die zuiver formeel (geworden) zijn en daardoor elke authenticiteit verloren hebben. Dat geldt trouwens ook voor gedichten waarin het milder, d.i. ironisch aan toegaat, zoals in de gedichten ‘Bericht’ en ‘Pastorale’ uit dezelfde bundel. Een pareltje van ironie, dat van verre doet denken aan het Hinderickx-en-Winderickx-gedicht van Van Ostaijen is ‘Geen hoofser groetend’ uit de laatste bundel, Met name.

Harde cynische tonen komen bij Adams amper voor; het enige voorbeeld is m.i. het gedicht ‘Bericht van de conciërge’ uit Dicta Dura, en dan nog vooral de laatste verzen van de laatste strofe. Ook een ander, kort gedicht uit deze bundel klinkt wel heel rauw en ongemeen bitter: ‘Het vlees/verdwaasd,/de geest/verwaasd,/het feest/uitgeraasd.//(Wie laatst veest/veest het laatst.)’ De dichter is er bijna altijd in geslaagd dergelijke tonen te boven te komen.

Wat in deze humoristische gedichten opvalt is de eenvoud van het taalgebruik, dat heel soms zelfs naar spreektaal neigt. De titelreeks van Dicta Dura, waaruit het laatste voorbeeld komt, is stilistisch ook op een andere manier nieuw in Adams werk: het bevat uiterst korte gedichtjes, werkelijke epigrammen waarin een idee zeer kernachtig en zonder enige omhaal verwoord wordt.

Dat deze weinige voorbeelden niettemin geen toeval zijn, bewijst de afdeling ‘Sept fantaisies’ uit de laatste, niet eerder verschenen bundel Omtrent het vergeefse. Alle vormen van humor komen in deze reeks samen, van de kinderachtige vreugde in ‘Bosliedje voor Bo’, over het cultuurkritische sarcasme (over anti-rookmaatregelen) in ‘Kleine ode’ tot een hilarische afrekening met Reve en Komrij, die schateren doet en eigenlijk uniek is in Adams werk. En daar komt dan nog een gedicht ‘Toeternietoe’ bij, dat een lichtvoetig spel is met namen en klanken.

°°°

Misschien is het sterkere optreden van humor in de allerlaatste fase van Adams dichterschap te verklaren als een vorm van antidotum tegen de ernst van het leven, tegen een zeker isolement op het einde van zijn leven (de laatste tien jaren publiceerde hij amper nog) en tegen de ziekte die zich toch al enkele jaren voor zijn dood manifesteerde.

Ofschoon joviaal en gemoedelijk in de omgang was Adams toch eerder een introvert type. Die neigen er vaak toe zich over zichzelf te buigen, zichzelf te ondervragen, ook hun eigen opvattingen en levensvisie in vraag te stellen, en, in ’t algemeen, te proberen hun plaats in de wereld en tussen de anderen nauwgezet te bepalen.

Dat soort vraagstelling heeft in het werk van Adams enkele van de sterkste reeksen opgeleverd. Daar is vooreerst de ook afzonderlijk bibliofiel verschenen reeks ‘Lettre de Cachet’ (in Uw Afwezigheid), waarin reeds onmiddellijk in het eerste gedicht geboorte wordt gelijkgesteld met dood. Elke geboorte is een doodvonnis, elk kind krijgt bij de geboorte een ‘lettre de cachet’ mee, waartegen dus geen enkel beroep mogelijk is. Vandaar dat heel deze reeks in het teken staat van winter en koude, dat de dichter ‘voor anker in de angst’ is, en: ‘Ooit was er de zon, bron van Licht:/de winter slaat grendel op grendel dicht.’ Het beeld van het licht komt meer voor in dit werk, en nu eens lijkt het bereikbaar, dan weer oneindig ver. Maar wel heeft het steeds een positieve connotatie, als iets waar de dichter naar verlangt.

In Uw Afwezigheid komt ook het beeld van de spiegel vaker voor dan in het vroegere werk; dat wijst op een toenemende neiging tot bezinning en reflectie. Dat was in de korte cyclus ‘Randschrift 30’ in Aanspraak al het geval. Daar komt voor het eerst een soort ontdubbeling van de dichterlijke ik voor, die zo afstand neemt van zichzelf en zichzelf bekijkt als een ander. In de cyclus ‘Spiegel’ in Met Name gebeurt dat veel explicieter en veel uitgebreider. Beide cycli kunnen als spiegelbeelden van elkaar beschouwd worden. Alleen gaat het zelfonderzoek in de laatste cyclus veel verder, de dichter is veel harder en genadelozer voor zichzelf. Waar hij in de eerste reeks nog positief eindigde door de poète maudit als een ideaal voor te stellen, tegen de heersende maatschappij in, daar eindigt hij ‘Spiegel’: ‘Ik kijk los door hem heen : een godverloren/amoebe is hij – maar wil dat niet horen -/in dit heelal van twaalf miljard jaar oud.’ Veel negatiever kan niet.

De kracht van deze reeksen zit niet alleen in het onderwerp, ook de consequentie waarmee het beeld van de ontdubbeling doorgetrokken en ontvouwd wordt, zorgt daarvoor, samen met de harde, paratactische zegging, waarin geen woord te veel staat, en die iets apodictisch en definitiefs heeft. In deze reeksen bereikt Adams een meesterschap dat men bij de beste dichters tegenkomt.

°°°

Ofschoon hij tot geen enkele kerk, cenakel of kapel behoorde (ook wat dat betreft is de titel die hij zelf nog aan zijn verzamelde gedichten wou geven, Cavalier seul, volledig van toepassing), was Wilfried Adams een gelovig man. Toch komt dat aspect in zijn poëzie slechts zelden, en dan op een verhulde wijze voor. Het is via bepaalde metaforen en symbolen dat transcendente momenten in het vroege werk gestalte krijgen: het licht op de eerste plaats, maar ook de engel en de duif, beide als boodschappers. In het latere werk treedt het metafysische aspect duidelijker op de voorgrond, maar nog steeds niet echt expliciet; een titel als Uw Afwezigheid wijst erop, zoals het woord ‘godverloren’ in het laatst geciteerde gedicht. Als er al een God aanwezig is in deze poëzie, dan lijkt het eerder een deus absconditus. ‘Het lillende gat God’ heet het op een uitzonderlijk expliciete wijze in Aanspraak. En vanaf Uw Afwezigheid maakt Adams soms gebruik van een Bijbels aandoende stijl, bv. in het gedicht ‘Een brug’ in die bundel, dat overigens onmiddellijk gevolgd wordt door een gedicht dat ‘Psalm 151’ (10) heet. Ofschoon dat sporadisch ook al vroeger gebeurde, heel duidelijk bv. in de gedichten 2 en 3 van de cyclus ‘formule’ in Geen vogelkreet de roos.

Wellicht is het zo dat het metafysische in dit oeuvre in modernistische traditie eerst tot uiting kwam als kunstreligie. De verwijzingen naar compromisloze figuren als Mallarmé en Mondriaan in Adams’ eerste bundels wijzen in die richting. Er wordt ook nooit gezegd waar het ‘licht’ voor staat, of van wie of wat engel en duif boodschappers zijn. Een dergelijke vaagheid is niet alleen eigen aan het metafysische, maar ook aan het gebruik van symbolen in de literatuur (11)

Slechts in het laatste werk speelt dit thema dus een grotere rol, maar ook dan nog altijd in het verborgene, verhuld. Het laatste vers van het gedicht ‘November’ (in Met name) is wat dat betreft al duidelijk: ‘prijs ik de Naam en tel mijn adem af’, heet het daar. De hoofdletter wijst erop dat hier God bedoeld wordt, en dat de dichter zich richt op de joodse traditie, waarin God niet met name genoemd kan worden, maar enkel een onbepaalde Naam is. Waarschijnlijk onbewust gebruikte hij de metafysische betekenis van het woord ‘naam’ overigens al in Graafschap, waar het heet: ‘de vaders zij vaardigen de namen uit’. En ‘adem’ is één van de mogelijke vertalingen van het Hebreeuwse ‘ruach’ (beter bekend onder zijn Griekse equivalent ‘pneuma’): de adem is het levensbeginsel (ook een mogelijke vertaling van die woorden) en als zodanig een verwerkelijking van het goddelijke.

Vandaar ook een gedicht als het volgende (in Uw Afwezigheid):

“GEDICHT IN PAASGEEL

bij een schilderij van Guy V.

God is drievoud: groen wit blauw,
verenigd door een streep hartrood.
En jij en ik zijn wij misschien,
verhevigd door de dood.

De mens zou een konstruktiefout…?
: bloed en zweet lopen door, als verven.
Zo erg zou ’t blijvend zijn indien
wij niet in grenzen sterven.

God is eenvoud: blauw, groen, wit
streng samen in een hartstraal rood.
De grenzen die wij wekken, dit
alleen ontsluit de dood.”

De Duitse literatuurwetenschapper Albrecht Schöne heeft een opstel ooit Dichtung als verborgene Theologie genoemd, en dit is exact wat hier gebeurt n.a.v. een abstract schilderij van Guy Vandenbranden. Aan de hand van kleuren wordt de triniteitsleer veraanschouwelijkt. Daarenboven worden de transcendentie van God (het volkomen abstracte karakter ervan – de abstracte aard van het schilderij) en de immanentie (de concrete aanwezigheid in de schepping c.q. concrete verf en kleur) opgeroepen zonder dat deze theologische begrippen ook maar van verre in het gedicht als dusdanig vermeld worden. Maar er zit nog meer in: let bv. op de dubbelzinnige rol van het substantief ‘dood’ in het laatste vers.

Op het einde van zijn leven was Adams zich sterk gaan interesseren voor de joodse godsdienst en traditie. Dat uitte zich o.a. in een reeks ‘Andachtsbilder’ in Met Name, waarin de gedichten worden voorafgegaan door een letter uit het Hebreeuwse alfabet. Deze reeks verscheen ook bibliofiel, met zeefdrukken van Luc Tuymans, onder de titel Zayin, d.i. de zevende letter van dat alfabet. Die letter heeft meerdere betekenissen: wapen, maar ook voedsel en begrijpen. Toegepast op Adams lyriek is deze combinatie zeker betekenisvol.

Ten slotte eindigt Met name met een afdeling ‘Sefardische strofen’, en rond de tijd van de samenstelling van die bundel vertaalde Adams ook Joods-Spaanse gedichten uit de Sefardische tijd. Hij zal zich zeker ook verwant hebben gevoeld met de eeuwig verjaagde en onderdrukte die de jood zeker in het christelijke westen steeds geweest is, en volgens sommigen nog steeds is.

Misschien was deze toenemende metafysische bekommernis een noodzakelijke tegenpool tegen de sterke negatieve gevoelens van bitterheid. En van betrokkenheid bij een dood die hij vreesde, wist aan te komen, en uiteindelijk aanvaardde. Drie keer roept de dichter in zijn werk de dans op, misschien de luchthartigste der kunsten; een eerste keer in Geen vogelkreet de roos, en twee keer in Dicta Dura. Vooral de laatste keer doet aan een dodendans denken: ‘Zo dans ik, eenzaam, en vervoeg me zwijgend,/zo treed ik stil in uw doodstille dans.’

°°°

‘Inwaarts voortaan voltrekt de ziel haar tucht’, zo stelt Adams het in Dicta Dura. Maar dat betekent niet dat betrokkenheid bij de wereld voortaan totaal afwezig zou zijn. Integendeel. De betrokkenheid bij het jodendom als godsdienst en misschien meer nog als noodlot heb ik al vermeld.

In de laatste nooit afzonderlijk verschenen bundel, Omtrent het Vergeefse, zal die betrokkenheid zeer duidelijk terugkomen, op een dubbele manier. Enerzijds door een cyclus gewijd aan de communistische voorman Jef Van Extergem. Dit is de meest direct politieke cyclus die Adams ooit geschreven heeft, maar volgens mij is hij niet geslaagd, al was het maar omdat de persoon van Van Extergem er amper een rol in speelt. Het gedicht lijkt meer een schets over een periode in de geschiedenis. Politieke lyriek is een genre apart en ik denk dat Adams daar niet echt aanleg voor had. Dat zag hij trouwens zelf ook in:

“Ik heb wel een paar zwaar geëngageerde gedichten geschreven. Maar eigenlijk hou ik niet zo van programmatisch geëngageerde poëzie, omdat dat in de meeste gevallen meer slogantaal is dan poëzie. In mijn poëzie breng ik wel eens sociale kritiek aan, niet omdat ik mij daartoe verplicht voel, maar omdat dat bij mijn temperament past. Maar expliciet geëngageerde gedichten, daar hou ik niet van, omdat dat meestal mislukte poëzie is.” (12)

Of Adams zijn Extergem-gedicht bij de ‘programmatisch geëngageerde poëzie’ rekende of niet, is niet duidelijk. Ik doe dat wel en beschouw het derhalve als mislukt.

De andere cyclus telt slechts drie korte gedichten en heet ‘Seefhoek’, nog steeds de meest verwaarloosde buurt van Antwerpen. Adams woonde daar geruime tijd. Ook deze gedichten zijn nieuw in Adams werk, met name door de beschrijvende aard ervan, waarbij de dichter slechts af en toe zelf tussenkomt – om af te keuren wat hij ziet. Het taalgebruik in deze cyclus is nog eenvoudiger dan vroeger (zie de voorbeelden uit Dicta Dura die ik gaf), bijna spreektaal zelfs, en mede daardoor doet deze cyclus denken aan het neo-realisme waartegen Adams in het ‘Impuls-manifest’ toch van leer trok. Wanneer men de vroege theoretische tekst die ik al citeerde – “ ‘Engagement’ en ‘begrijpelijkheid’ in de poëzie” – leest zal dit echter niet verwonderen: daarin is Adams immers zoals gezegd heel wat genuanceerder.

Adams was inderdaad vanaf het begin van zijn literaire carrière een betrokken dichter, betrokken bij zijn omgeving in de smalle en de breedste zin van dat woord. En dat kon zich op verschillende manieren uiten. Het meest beklijvend mijns inziens in het gedicht ‘Schicklgruber’ (in Dicta Dura en Met Name):

“Alsof het nog 1888 was.

Alsof niet het gas en de lijken
in de groeve tot krengen bijeengelogen,
starend met grote bijstere ogen
die omhoog die ene ster blijven zien.

Alsof niet het gas en de as,
niet het vlees dat schrompelt aan de knoken,
niet huid en haar, niet het uitgebroken
goud van tienduizenden tanden.

Alsof ik van je houden kon,
alsof ik mijn eigen laf geblaf niet kende,
mijn bladderende tong, ontbladerde stem.

Alsof het sneeuw en kerstmis was
in Braunau am Inn, 1888.”

Dit is niet alleen een van de sterkste gedichten in Adams’ oeuvre, het is een der sterkste gedichten tout court, dat in elke fatsoenlijke anthologie over de poëzie van de 20ste eeuw thuishoort. De kracht zit op de eerste plaats in de herhaling van ‘alsof’: het wijst erop dat de dichter een soort omgekeerde idylle schrijft, waarin niets is wat het lijkt. Dan de opsommingen, zonder directe tussenkomst van de dichter; en ten derde de kracht waarmee de dichterlijke ik dan toch tussenkomt om zijn eigen houding tegenover het beschrevene te verwoorden.

Op het einde van zijn leven heeft Adams leermeester Pernath een reeks ‘Auschwitz-gedichten’ geschreven (13). Zij zijn fragmenten gebleven, soms van een vreselijke schoonheid, maar toch geen afgerond gedicht. Misschien waren de indrukken van het bezoek aan het kamp te sterk. Adams heeft bij mijn weten nooit een van die kampen bezocht. Misschien gaf hem dat de nodige betrokkenheid èn afstand om dit meesterwerkje te schrijven. Waarmee de leerling zich de betere getoond heeft van zijn leermeester. Wat uiteindelijk ook de bedoeling is.

°°°

In de loop van dit opstel heb ik meermaals verwezen naar de nagelaten bundel Omtrent het Vergeefse, die qua toon, taalgebruik en thematiek zeer sterk afwijkt van de vorige bundels. Mijns inziens mag men echter nooit een bundel lezen vanuit een expliciet of impliciet verwachtingspatroon. Zelfs dichters die geen kameleon zijn zoals Hugo Claus, kunnen onverwacht uit de hoek komen. En dat zowel in negatieve als positieve zin. Positief: de humor in de eerste reeks en de moedercyclus (ondanks het zware sentimentele accent in één passage). Hier blijft Adams grotendeels op hetzelfde peil als vroeger en hernieuwt hij zich zelfs. Over de Extergem-cyclus had ik het daarnet al. De cycli ‘Seefhoek’ en ‘Variaties omtrent het Vergeefse’ zijn mijns inziens eveneens mislukkingen. Ze bestaan uit waarnemingen – niet eens anecdotes dus – die zonder meer neergeschreven worden en geen enkele poëtische meerwaarde krijgen. De verwijzing naar de vier ruiters van de Apocalyps in de tweede cyclus verandert daar niets aan. Eenvoudig taalgebruik is duidelijk niet voldoende. In het reeds geciteerde vroege theoretische opstel, stelt Adams o.m. ook dit:

“Anders gezegd: de feitelijke wereld is voor de dichter geen doel, hij is er niet op uit die wereld met behulp van taal zo exact mogelijk te registreren, in taal om te zetten. Of omgekeerd: hij beoogt niet dat zijn woorden zo getrouw mogelijk naar de dingen zouden verwijzen. Een dichter is tenslotte geen samensteller van catalogen of reisgidsen, noch een dokter die de symptomen van een acute verliefdheid nagaat, maar een met-taal-arbeider.

De realiteit is hem een uitvalsbasis, en een middel, een ersatz om een andere realiteit te maken : het gedicht”. (14)

Mijns inziens past Adams dit voorschrift uit zijn jeugd amper nog toe in die laatste bundel, die inderdaad sterk aan het neo-realisme denken doet. Maar dan wel in zijn gemakzuchtigste variant. Waarin de dichter bij de uitvalsbasis steken blijft, en elke talige creativiteit ontbreekt. Zelf zag hij dat waarschijnlijk helemaal niet zo, want in het reeds vermelde interview uit 2006 in het mededelingenblad van de Leuvense germanisten, stelt hij expliciet: “Feit is wel dat ik in mijn evolutie constateer dat ik soberder, nuchterder, noem het ‘realistischer’ geworden ben.”

Maar en tenslotte: van geen enkel dichter kan of mag verwacht worden dat hij enkel meesterwerken zou schrijven.

°°°

Dit kleine oeuvre mag aldus door zijn brede thematiek en de variabele manieren om die te verwoorden, toch rijk genoemd worden. Adams behoort tot de beste Vlaamse dichters van de tweede helft van de 20ste eeuw en het begin van de 21ste. En deze gedichten van een cavalier seul zijn dan wel geen Horatiaans monument, ze maken het wel mogelijk de dichter de plaats te geven die hij zeker verdient.

Voetnoten

  1. Het betreft een grijs schrift, waarin Adams die jeugdgedichten overschreef die hij wenste te bewaren. In een nota vooraf zei hij dat al het andere jeugdwerk verbrand werd. Dit schrift is in het bezit van de zoon van de dichter.
  2. Het gedicht verscheen in Tienjaarlijks tijdschrift, nr. 2, 1986, p. 7. Het was een uitgave van Arsenaal en Contramine te Antwerpen.
  3. Het betreft een getypte tekst van dertien bladzijden, getiteld Engagement en begrijpelijkheid in de poëzie. De tekst is onder de signatuur A 195/H, 144884 aanwezig in het AMVC-Letterenhuis.
  4. Citaat uit een tekst zonder titel waarin hij het over zichzelf, zijn poëzie, zijn manier van schrijven, de traditie waarin hij zich ziet enz. heeft. De tekst dateert blijkbaar uit 1976 en is onder de signatuur A 195 A, 144882 aanwezig in het AMVC-Letternhuis.
  5. ‘Syntactische structuren bij Hugues C. Pernath’, in: Germania, jg. 18, 1970-1971, nr. 3-4, pp. 9-15. Deze tekst werd later nogmaals gepubliceerd in Morgen 22, jg. 4, nr. 4, september-oktober 1970, pp. 12-17.
  6. Adams hield trouwens een serie lezingen over de lyriek van De Haes aan de Sorbonne.
  7. Wildried Adams: ‘Poëzie, een maken-tot-gestalte’, in: Germania, jg. 16, 1968-1969, nr. 2, pp. 36-38, p. 37. Deze tekst werd door Adams veel later sterk ingekort overgenomen als persoonlijk statement over zijn poëzie in Nieuw Vlaams Tijdschrift, jaargang 30, juli-augustus 1977, pp. 476-497, p. 477. Het betreft hier het project ‘pentapoësis’, waarbij vijf dichters (Wilfried Adams, Michel Bartosik, Roger de Neef, Marcel Obiak en Jan Struelens) varieerden op telkens een gedicht van hun mededichters.
  8. Deze uit zeven korte delen bestaande,’lamento’ geheten cyclus werd wel gepubliceerd, in Poëziekrant, jg. 30, nr. 2, april-mei 2006, pp. 35-37. Daar kan de lezer nazien wat ik bedoel.
  9. Het gedicht werd dan ook terecht uitgekozen om opgenomen te worden in een bundel vertalingen van Vlaamse poëzie naar het Portugees. (Chris Ferket e.a.: De trekvogels achterna: bloemlezing van Vlaamse gedichten/No encalço das aves migradores: antologia de poemas flamengos. Oudenaarde, 1977.)
  10. Er zijn slechts 150 psalmen in de bijbel.
  11. Men leze daarover het grondige boek van S. Dresden: Symbolisme. Wetenschappelijke uitgeverij, Amsterdam, 1980.
  12. Interview met Wilfried Adams, gepubliceerd in: Mededelingenblad van de Leuvense Germanisten, jg. 19 (2006), nr. 2; geen paginering (geraadpleegd via internet).
  13. Hugues C. Pernath: Gedichten, Lannoo/Atlas, 2005. ‘Afdeling III, ongepubliceerde gedichten’ bevat onder de titels ‘Landschappen 1’, ‘Landschappen 2’, ‘Alfabet’ en ‘Auschwitzgedichten’ een veelvoud aan gedichten en fragmenten over Auschwitz en Pernaths bezoek aldaar. Blijkbaar was het de bedoeling dat alles te verwerken tot één gedicht of cyclus.
  14. ‘Poëzie, een maken-tot-gestalte’, op. cit., p. 36.

Bron foto: alum.kuleuven.be

Delen:

Geef een reactie

Verplichte velden zijn aangegeven met een *.


vijf × 2 =