Leentje, Max en dat stomme leven.

| Geen reacties

Wie ook de petite histoire van de Nederlandse letteren een beetje kent, heeft wellicht weet van de ‘verhouding’ tussen de Franstalige Belgische dichter Max Waller (echte naam: Maurice Warlomont) en de in twee talen, maar voornamelijk in het Nederlands gepubliceerd hebbende Hélène Swarth. Ik zet het woord ‘verhouding’ hier systematisch tussen aanhalingstekens, omdat de weinigen die erover geschreven hebben het er grotendeels over eens zijn, dat van een ‘verhouding’ eigenlijk helemaal geen sprake geweest is; alleen al de leeftijd van de protagonisten, beiden zeventien, staat daar garant voor. (Niet vergeten: we spreken over het einde van de negentiende eeuw, in een min of meer burgerlijk milieu; vandaag de dag zou die leeftijd alleen maar normaal zijn om ook elke kortstondige ‘verhouding’ te consumeren.)

Max Waller was een van de voormannen van het tijdschrift La Jeune Belgique dat je een beetje kunt beschouwen als de Franstalige pendant van het Vlaamse Van Nu en Straks. Hélène Swarth, die, zoals geweten is, in het Frans debuteerde, werkte ook aan dat Franstalige tijdschrift mee.

De eerste die, voor zover ik weet, over de ‘verhouding’ van de twee schreef was Firmin van den Bosch in een korte mededeling aan de Académie royale de langue et littérature française, verschenen in het augustusnummer, tweede nummer van het jaar 1941 van het bulletin van deze academie. Het korte stukje werd geschreven naar aanleiding van het overlijden van Hélène Swarth iets eerder datzelfde jaar. De auteur schrijft het begin van zijn stukje quasi volledig over de bundel Rouwviolen van Swarth, waarvan wordt aangenomen dat hij grotendeels zo niet volledig gewijd is aan Waller en de herinnering aan hun gedroomde samenzijn. Verder vertaalt hij nog één gedicht helemaal (‘Zijn leus’), en daarbuiten nog enkele fragmenten. Om te eindigen:

“Il sera beaucoup pardonné à l’inconstant et volage Siebel, pour avoir, en meurtrissant cruellement un jeune coeur, asservi à son souvenir, pendant plus d’un demi-siècle, l’inspiration obstinément fidèle d’une femme qui fut en même temps un beau poète.” (p. 73)

Dit einde wijst erop dat van den Bosch zich het standpunt van de éne partij in deze ‘verhouding’ heeft eigen gemaakt, en dat blijkbaar zonder de andere partij zelfs maar te ondervragen. Inderdaad, over de uitlatingen van Waller zelf over Swarth vernemen we absoluut niets. Brieven die de twee aan elkaar stuurden zijn er inderdaad niet meer, Swarth heeft alles wat ze desbetreffende bezat, vernietigd. Maar er is wel een interessante novelle van Max Waller, waarin hij het zonder meer en zeer herkenbaar over hun ‘verhouding’ heeft.

De eerste die daar grondig op gewezen heeft was Herman Liebaers in zijn doctoraat over Hélène Swarths zuidnederlandse jaren (KANTL, Gent, 1964). Je zou die novelle van Waller een vroege tegenhanger van Swarths voornoemde dichtbundel kunnen noemen. Het volstaat overigens de index van Liebaers’ boek te bekijken, om te zien dat Waller er het vaakst in genoemd wordt – op Pol de Mont na dan; maar dat is normaal aangezien het tweede deel van zijn werk de brieven van Swarth aan de Mont bevat.

Volgens Brouwers (zie later) zou Liebaers alles hebben opgezocht wat te vinden was, en dan in de aan hun ‘verhouding’ gewijde passages van zijn boek hebben verwerkt. Mijns inziens klopt dat slechts ten dele. Op de eerste plaats is die passage in zijn doctoraat niet echt uitgebreid, maar vooral: hij stelt vanaf het begin expliciet dat de ‘verhouding’ tussen beiden moeilijk te reconstrueren valt, omdat er geen objectieve bronnen zijn. De belangrijkste bronnen zijn enerzijds de poëzie van Swarth, en anderzijds de novelle La vie bête, het literaire debuut van Waller. Liebaers beperkt zich ertoe één passage daaruit naast een gedicht van Swarth te zetten (pp. 22-23), maar het is volgens mij nog de vraag of beide literaire teksten inderdaad naar dezelfde gebeurtenis in de werkelijkheid verwijzen. Mijns inziens is er niets dat daarop wijst.

Hoe dat ook zij, Liebaers gaat verder evenmin in op het boekje van Waller. Er valt trouwens één zaak op: Liebaers verwijst naar het boek van Paul André: Max Waller et La Jeune Belgique (Le Thyrse, Revue d’Art/Librairie Vanderlinden, Bruxelles, 1905), die op het boekje van Waller ingaat zonder te verwijzen naar Hélène Swarth. Het hoofdstuk over La vie bête eindigt met een lang citaat uit de novelle (pp. 46-49 bij André). En laat Liebaers nou net het middenstuk van datzelfde citaat uitkiezen om op zijn beurt te citeren! Zou hij de novelle wel gelezen hebben? Ik vraag het me af.

Jeroen Brouwers heeft ze waarschijnlijk evenmin gelezen. Hij heeft wel het mooiste boek over Hélène Swarth geschreven: Hélène Swarth. Haar huwelijk met Frits Lapidoth 1894-1910 (Uitgeverij De Arbeiderspers, Amsterdam, 1985 = Open Domein 15), een dat getuigt van hetzelfde sterke inlevingsvermogen dat we ook uit andere werken van hem kennen. Voor wat betreft de ‘verhouding’ met Waller verwijst hij expliciet naar Liebaers, die hij niet wenst ‘klakkeloos te moeten overschrijven’ (p. 11), maar eigenlijk gaat hij een beetje verder dan Liebaers wanneer hij het volgende stelt:

“Ja, zelfs zou men kunnen denken dat zij al sedert 1883 een diepe hekel aan Waller had gehad, omdat Waller in dat jaar, eerst als feuilleton, toen in boekvorm, zijn novelle La vie bête publiceerde, waarin hij met de hele zogenaamde liefdesrelatie dusdanig de draak stak, dat Hélène Swarth het vergeleek met ‘een testament van de haat’.”(pp. 21-22)

Daarmee volgt hij ook de subjectieve beleving betreffende de ‘verhouding’ en de breuk van Swarth zelf. Ook bij hem komt de visie van Waller niet aan bod. Mijns inziens is zelfs dat verwijzen naar gevoelens van haat in hoofde van Swarth slechts in beperkte mate juist. Ziehier het gedicht waar Brouwers op doelt (ook Liebaers had al naar dat gedicht verwezen):

“TESTAMENT

‘k Verbrandde ’t blad waarop uw zonde stond,
Gelijk een schatrijke edelvrouw niet laat
Betalen d’armen landman pacht en zaad,
Maar de schuld kwijtscheldt, die hem drukte en bond.

Ik maalde een glorie rond uw wuft gelaat,
Ik schreef Vergeving op uw graf, ik wond
Een krans violen om uw kruis….en vond,
Als loon, uw boek: een testament van haat.

Dat was een bittre bete en, heel den dag,
Heb ik mijzelv’ verfoeid, veracht, bespot,
Omdat ik eens dien knaap naar de oogen zag.

Toen las ik wat de apostel heeft geboekt:
“Bemin uw vijand ! zegen wie u vloekt!”
En ‘k bad voor u, o ziel gericht door God!

(Poëzie, P.N. Van Kampen & Zoon, Amsterdam, 1892, p. 228)

Het is dus duidelijk de vergevingsgezindheid die het haalt op de gevoelens van haat en wraak; hetzelfde gebeurt trouwens in het gedicht ‘Mijn haat’ uit de Wallerbundel Rouwviolen (pp.42-43), waarin de haat gepersonifieerd wordt en zich op het einde van het gedicht in liefde verandert. Enkele gedichten verder in dezelfde bundel staat trouwens een gedicht ‘Vergeving’ (pp. 46-47), dat terzake zo mogelijk nog explicieter is.

Maar wat dacht Waller zelf er nu van? Hoe leefde Hélène Swarth in zijn herinnering voort? De enige mogelijkheid daarop een min of meer duidelijk antwoord te vinden is: La vie bête grondig lezen. Iets dat de vorigen blijkbaar niet gedaan hebben, jammer genoeg. Anders zouden ze geweten en geschreven hebben dat de onmiddellijke emotionele reactie van Swarth op z’n zachtst gezegd erg overtrokken is geweest. Maar bon, het boekje was waarschijnlijk toen al zeldzaam. Je vindt het nog wel in antiquariaten, maar vaak zijn de weinige boeken van Waller erg duur. Heruitgaven van zijn werken zijn er immers – voor zover ik weet – nooit geweest.

Over dus naar het stomme leven, het debuut van Max Waller, verschenen in 1883, met een woord vooraf van Camille Lemonnier, bij A. Brancart, Editeur te Bruxelles, blijkbaar gedrukt op velin of hollande, maar dat staat nergens erin vermeld.

Het boekje bevat drie delen en een woord achteraf.

Het eerste deel omvat vijf hoofdstukjes, waarin de kennismaking, de korte ‘verhouding’ én de breuk tussen hoofdpersoon Jacques Balmus en het jonge meisje Madeleine Auriol geschetst worden; in hen herkennen we zonder veel problemen Max Waller en Hélène Swarth; het boekje verscheen toen beiden al over de twintig waren, maar de gebeurtenissen erin spelen iets vroeger, toen ze beiden zeventien waren. Dat eerste deel is in de ik-vorm gesteld: aan het woord is Balmus, en de laatste zin van dit deel stelt dat het voorgaande na zijn dood werd teruggevonden tussen zijn papieren.

‘Une jeune fille jolie et qui faisait des vers’, zo omschrijft hij haar die hij vooral wegens die verzen wil leren kennen; zelf schrijft hij immers ook verzen. Op een feestje maakt hij dan kennis met haar, en zij spreken over poëzie, waarbij vooral de namen van Hugo (waar de piepjonge Swarth even briefcontact mee heeft gehad) en Lamartine, met name diens Jocelyn vallen. En even expliciet wordt door haar gesteld dat zij niet van Baudelaire houdt. Hetgeen minstens een wenkbrauw moet doen fronsen. Want in haar debuut zijn ook reminiscenties aan Baudelaire terug te vinden, in het eerste gedicht al, dat ‘Au lecteur’ heet, net zoals het eerste gedicht van Les fleurs du mal. Maar bon, daar gaat het niet om. Het tweede hoofdstukje speelt zich af in Bonn, waar de hoofdpersoon Duits leert. Bij zijn terugkomst beseft hij verliefd te zijn op Madeleine. Toch ziet hij goed door haar idealisme en haar jongemeisjesgeëxalteerdheid heen. Dit bv. is zonder meer van toepassing op Swarth zoals Brouwers haar schitterend weet te beschrijven:

“Madeleine n’avait guère changé; c’était toujours la rêveuse qui éprouve le besoin de parler de son coeur comme d’un objet sans cesse blessé que nulle puissance ne peut guérir; qui, dans chacun de ses vers, avec une larme, en met une parcelle; qui se prétend méconnue, incomprise et blessée au choc des réalités ; qui vogue dans les éthers et qui souffre de ne point avoir les ailes plus larges, pour planer plus haut.” (p.29)

Iets negatiefs over haar kan ik daarin niet zien; uit alle andere bronnen blijkt dat Swarth inderdaad zo was. Beiden bereiden dan samen een kort door haar geschreven toneelstukje voor dat ze bij een avondpartijtje zullen opvoeren. Hier is de hoofdpersoon wel degelijk erg scherp: “C’est d’un bête!”, roept hij uit. En: “Et à chacune de ces strophes blondes, ce ‘O Madeleine !’ revenait comme un grand soupir et comme la supplication bêlante de la brebis qui demande à boire.” Ik kan mij voorstellen dat Hélène daar boos over was. Maar hij doet wel mee ondanks zijn schaamte. Eerst draagt een vriend, veelbetekenend Veinard geheten, het gedicht ‘La Mouche’ voor, voordracht waar hij telkens veel succes mee oogst (en waarvan de voordracht op YouTube nog steeds gehoord kan worden); en dan brengen Jacques en Madeleine hun stukje, een kleine komedie in één bedrijfje. Ook zij hebben succes, maar heel de persoonlijkheid van Madeleine is blijkbaar zo idealistisch en idealiserend, los en ver van de werkelijkheid dat de mannelijke hoofdpersoon hierna langzaam afstand van haar gaat nemen. Overigens, het opvoeren van dergelijke zelfgeschreven toneelstukjes is blijkbaar een (auto)biografisch gegeven, getuige Hélène Swarth zelf, die in een tekst, ‘autobiographische aanteekeningen’, opgenomen achter in haar bundel Wijding het volgende schrijft:

“Toen ik niet meer schoolging schreef ik een paar salontooneelstukjes. Ik speelde die met zusters en een neef van onze buren.” (p. 88)

Jammer eigenlijk dat die niet bewaard zijn gebleven. Liebaers (p.20) gaat er zonder meer en zonder verdere bronnen te noemen van uit dat deze neef Max Waller geweest is. Wat misschien voor de hand ligt, maar toch niet meer is dan een onbewezen mogelijkheid.

Maar waar de ‘verhouding’ op stuk gaat is uiteindelijk het vlees: om het plat te zeggen, Jacques heeft goesting, hij wil seks. Uit niets blijkt dat zij hem wat dat betreft afwijst, maar ook het tegendeel blijkt niet uit de betreffende passages. Maar omdat men in de wolken, waar Madeleine haar verblijf houdt, geen seks kent, zal het wel zo geweest zijn. Het enige opvallende is, dat Balmus alle ‘schuld’ bij zichzelf legt, en dat er in heel deze passages geen enkel verwijt in haar richting te bespeuren valt. Ik citeer:

“Tu te souviens de ce baiser, n’est-ce pas, Madeleine? Comme moi, tu as senti qu’il marquait une étape à notre vie; il était l’estampille de la plus grande, de la plus belle page de notre existence. Tu as compris, ma blonde ancienne, qu’il était le dernier relais de notre bien-aimé platonisme, que la chair criait sous cette étreinte folle, et moi, j’ai eu peur, j’ai fui cette sensation étrange qui m’étouffait, qui m’étranglait, qui me brisait; j’ai fui, craignant la bête que je sentais assoupie en moi et mon premier amour est resté tout entier dans ce mordant désir et cet ineffable baiser!” (pp. 45-46)

Het lijkt me duidelijk dat de hoofdpersoon hier eerder wegloopt van zichzelf, van zijn eigen drift dan van haar of van iets anders. De ‘verhouding’ zal dus uiteindelijk niet geconsumeerd worden, in het laatste hoofdstukje is de breuk definitief.

Dat het wellicht wel degelijk iets te doen had met de houding van Hélène ten opzichte van de seksuele werkelijkheid, kan wellicht worden afgeleid uit een van haar sonnetten, nl. het eerste gedicht na de opdracht van haar bundel Blanke Duiven; net zoals veel in het boekje van Waller kan en moet ook een dergelijk gedicht mede psychoanalytisch gelezen worden:

“ALS BLANKE MEISJES

Als blanke meisjes, diep in ’t bosch aan ’t baden,
Wen wulpsche knapen haar bespieden komen,
Vluchten verschrikt in ’t heiligdom van boomen,
Omslaande in haast de vrool’ke roosgewaden; –

Zoo vlieden huivrend uit mijn ziel mijn Droomen,
Die rein in maagdelijke waatren waden,
Hullend in mantels, die geen vorm verraden,
De zwaneleden, die ontwijding schromen.

O laat mijn Droomen vrij en veilig drijven
Op ’t blauwe meer, in ’t bosch waar zij behoorden!
O dwing haar niet, met eerbiedloos verdrijven,
Tot angstig kleeden in gewaad van woorden
Haar teêr etherisch schoon, dat toch zal blijven
Geheim voor de onbescheid’nen, die haar stoorden!”

(Gedichten, P.N. Van Kampen & Zoon, Amsterdam, s.d. (1902), p. 5)

Het voorgaande citaat uit de novelle van Waller lijkt me al zeer positief voor wat betreft hun ‘verhouding’ maar ook voor wat betreft haarzelf. Dat is de algemene teneur van het hele verhaal, waar de negatieve klanken wel aanwezig zijn, maar erg miniem vergeleken met de positieve tonen. Dat begint al helemaal aan het begin van dit eerste deel, en dat deel eindigt ook op die wijze. Laat me eerst dat begin citeren, en dan dat einde:

“Pourquoi l’ai-je connue? Elle a laissé dans ma vie son reflet blond; j’entends toujours sa voix de muse, et son souvenir pâle me hante…..

Madeleine a absorbé six mois de mes dix-sept ans; elle a mis dans ma pensée son exquise douceur, et, maintenant encore, il me semble que je garde en moi-même une marque légère d’autrefois et comme un rayon d’amour qui ne veut pas s’éteindre.” (p. 7)

En op ’t einde:

“Puis, avec ces pages qui contiennent le plus pur mais aussi le plus douloureux de mon coeur, j’ai renfermé tout ce qui me venait d’elle, et, comme sur une tombe aimée, mis une croix sur la tombe de mon premier amour.” (p. 52)

In de loop van het hele boekje en eveneens nog in dit eerste deel komen nog dergelijke zinnen en paragrafen voor. Dat Waller haar bespot zou hebben, klopt dus niet, ondanks de ironie die soms doorschemert; maar zelfs dan is het een zachte ironie, ver van alle sarcasme en/of cynisme.

°°°

Het tweede deel is heel anders van toon en opvatting. Op de eerste plaats is het nu in de derde persoon gesteld, maar vooral: dit deel is eigenlijk voor een groot deel een uitgewerkt psychologisch portret van Madeleine Auriol. En het psychologische portret dat Jeroen Brouwers schetst van Hélène Swarth in zijn voormelde boek komt daar wonderwel mee overeen, zonder – ik heb het al gezegd – dat Brouwers van deze novelle gebruik zou hebben gemaakt.

Of Swarth eveneens zo onder de indruk is geweest van Lamartines Jocelyn als Madeleine Auriol, weet ik niet; maar het is wel zo dat het door-en-door romantische karakter van dit gedicht – zoals van het hele oeuvre van Lamartine – wel gefundenes Fressen was voor een romantische meisjesziel. Daar staat tegenover dat Auriol Madame Bovary expliciet afwijst. Hélène Swarth doet hetzelfde eveneens expliciet met La Débacle van Zola, in een van haar brieven aan Pol de Mont. Madeleine Auriol is ook de auteur van een bundel romantische verzen, die in het boek van Waller Mes Rêves heet; het debuut van Hélène Swarth heette Fleurs du Rêve (een onbewuste reminiscentie aan Baudelaire?).

Volgens Brouwers kon Swarth totaal niet relativeren. Volgens Waller kon Madeleine Auriol dat evenmin, en met de breuk met Balmus stortte de wereld van Auriol dan ook in:

“Tout son bonheur anéanti s’unissait à tout son orgeuil froissé, et son rêve, son beau rêve agonissant, criait avec sa déception d’amour, la clameur déchirante de toutes les désespérances humaines.” (p. 64)

Dat stemt eveneens overeen met het door Brouwers geschetste portret volgens hetwelk zij “in de Nederlandse literatuurgeschiedenis de kampioene in het beschrijven van leed-in-het-algemeen” (p. 34) is. Dat klopt in elk geval wel, en het moet gewoon een fundamenteel deel van haar persoonlijkheid geweest zijn. Haar eerste hierboven genoemde bundel verscheen in 1879, toen ze twintig was; je mag er dus vanuit gaan dat het gedichten bevat die pakweg tussen haar zestiende en negentiende geschreven werden. Kijk gewoon naar de titels van de afzonderlijke gedichten: ‘Résignation’, ‘Pleurs’, ‘Cri’, ‘Un tombeau’, enzoverder enzovoort. Citaten ga ik niet overschrijven, want dan kan ik eigenlijk de hele bundel overpennen: overal droom en leed. Je vraagt je af hoe het mogelijk is op die leeftijd. Het antwoord daarop is eigenlijk niet zo moeilijk, en wat Waller over Auriol schrijft, geldt volkomen voor Swarth: “…son désespoir fut presque apaisé par l’indicible volupté qu’elle eut de se sentir malheureuse.” (p. 71) Auriol en Swarth hadden alvast deze diepe masochistische persoonlijkheidsstructuur gemeenzaam.

Waarschijnlijk zal Swarth dit psychologische portret niet hebben kunnen aanvaarden, en daarom zal ze wellicht zo negatief hebben gereageerd. Terwijl het portret eigenlijk niet zo negatief voor haar uitvalt. En de auteur Waller moet mijns inziens ook getroffen geweest zijn door het debuut van zijn ‘vriendin’. Misschien overdrijf ik, maar in de novelle komt twee keer het woord ‘gai’ voor, op pagina 73 (‘elle ne se fût pas comprise gaie’) en op pagina 120 (‘Tu as raison, souvenir, je dois être gai, puisque c’est bête d’être triste et que cela ne sert à rien.’). Het laatste gedicht van Swarths debuut heet ‘Le comédien’ en is een episch gedicht over de ‘verhouding’ tussen een acteur-komiek en een vrouwelijke pendant, die echter sterft aan wat toen de tering heette. Het gedicht eindigt met een zucht van de acteur die is blijven optreden om de toeschouwers aan het lachen te maken: “Messieurs, pardonnez-moi. Demain je serai gai.” (p. 98) Zonder uitroepteken; een sterk ironisch understatement. Ik denk dat Waller daarnaar verwijst, wellicht onbewust.

Op het einde van het tweede deel leiden de ontgoochelingen ertoe dat Auriol godsdienstig of toch minstens religieus wordt, wat volgens de auteur te wijten is aan frustratie. Of die van seksuele aard is, wordt niet gezegd, maar gelet op al het voorgaande mogen we daar wel van uitgaan. Freud was op dat ogenblik amper iets ouder dan de hoofdpersonen in deze novelle, of dan Waller en Swarth zelve. Als hij er kennis van had kunnen nemen, zou hij het zonder veel problemen hebben kunnen inpassen in zijn theorieën. Maar hoe dat ook zij, op het einde van dit deel wordt de auteur inderdaad wel een beetje scherp voor zijn hoofdpersoon (en dus voor Hélène Swarth):

“Bientôt elle aurait trente ans, les trente ans morne de la vierge, les trente ans desséchés par la privation de l’inconnu, les trente ans aigris par la solitude  et la conviction d’avoir manqué sa mission de femme.” (p.80)

En op het einde van dit deel wordt nog gesproken over “une faiblesse languissante” en “le ridicule s’ajoutait à l’ennui qui s’infiltrait en elle, peu à peu…” (p. 83)

In het derde deel, dat beduidend korter is, wordt de verdere levensloop van hoofdpersoon Balmus gevolgd, die een leeg en ook volgens hemzelf totaal nutteloos leven leidt. Hij probeert een studie maar dat wordt een complete mislukking, net zoals de rest van zijn leven, zeker na de dood van zijn oom, onder wiens hoede hij leefde. Het is het beeld van de o zo typische fin-de-siècle-dandy dat we hier zien, en dat is heel wat negatiever dan het beeld van Madeleine/Hélène:

“Il rentra dans sa vie indolente; peu à peu il était devenu plus cynique; au commencement, il s’était avonturé timidement dans le vice, mais à présent l’existence lui avait dévoilé tous ses mystères.” (p. 98)

Hij trekt zich een tijdje terug in een landhuis op het platteland, in Bosvoorde (toen nog geen deel van Brussel). In de stad ziet hij niet enkel de voordragende jeugdvriend Veinard terug, maar ook Madeleine, gewoon op straat. Ze spreken elkaar niet, maar de ontmoeting roept bij hem wel vele herinneringen op, die allemaal positief zijn. Volgt nog de ‘postface’ waarop ik al even gewezen heb. Het is eigenlijk een definitief afscheid, en opnieuw in de eerste persoon gesteld: het is een brief aan een niet nader genoemde juffrouw, maar waarin we toch Madeleine Auriol mogen herkennen. Hij heeft het over ‘ce doux souvenir de jeunesse et d’aube’ (p. 117). We zijn slechts zes jaar later, maar toch klinken deze enkele bladzijden als een definitief afscheid:

Ses cheveux blonds nuagent autour de son front comme une couronne de fumée, ses grands yeux bleus se fixent noyés d’amour, son bras blanc repose sur sa fraîche robe d’été, et son albe poitrine palpite ses pudeurs.

Et telle tu m’apparais après six ans, Madeleine; la caresse de ton sourire me frôle encor le coeur; ta voix, comme une musique entendue de loin, circule, libre et folle, dans la fumée de ma cigarette, autour de moi, pleine de souvenance, et je rêve d’un air bête à tout ce qui est parti, à tout ce qui n’est pas revenu, à tout ce qui ne reviendra jamais.” (p. 118)

Om uiteindelijk te besluiten:

“Je vous envoie ce livre, Mademoiselle, ce livre où le ricanement d’aujourd’hui se mêle au sourire d’autrefois. Partout où vous y verrez l’aube, songez à vous, – l’amertume, songez à moi qui vous l’envoie avec le piex respect du souvenir – mort mais ineffacé.” (p. 121)

Eén conclusie lijkt me zonder meer duidelijk: de negatieve reacties van Hélène Swarth op deze novelle hadden amper grond om op te staan. Het beeld dat Waller schetst van Madeleine Auriol is inderdaad dat van een romantisch, wereldvreemd meisje, dat meer opgaat in de ‘merveilleux nuages’ van de literatuur dan in de bedreigende werkelijkheid; maar zelfs dat wordt in de novelle niet negatief geconnoteerd. De enige eigenlijk die er bekaaid afkomt, is de mannelijke hoofdpersoon zelf, die bijna van het begin tot het einde in een negatief daglicht wordt gesteld. Dat Swarth dat niet gezien heeft lijkt me wel vreemd. Waarschijnlijk heeft het psychologische portret in het tweede deel bij haar de doorslag gegeven. Ten onrechte volgens mij, want het negatieve weegt niet op tegen de rest.

Maar zoals ik al meermaals heb aangegeven, die reactie van Swarth is misschien zo heftig geweest bij de eerste kennisname van Wallers novelle, maar dat heeft zeer zeker niet lang geduurd. Dat blijkt ten overvloede uit haar bundel Rouwviolen.

Die dateert uit 1889 en bevat drie reeksen; enkel de eerste daarvan draagt dezelfde titel als de gehele bundel, en is dus gewijd aan de nagedachtenis van de in datzelfde jaar gestorven Max Waller. De reeks moet dus in heel korte tijd geschreven zijn, als het ware in één ruk. Tenzij gedichten die al klaarlagen voor de gelegenheid herwerkt werden. Bij gebrek aan handschriften zullen we dat echter wel nooit zeker weten. Hoe dat ook zij, de reeks munt werkelijk uit enerzijds door de volgehouden elegische toon die heel authentiek overkomt bij deze lezer, en anderzijds door de eenvoud van het taalgebruik, een aspect dat bijdraagt aan die indruk van authenticiteit, van afwezigheid van maakwerk. Natuurlijk komen er gemeenplaatsen in voor, maar al bij al toch weinig, zo weinig dat het niet stoort. Mijns inziens behoort Rouwviolen daarmee tot de betere bundels van Hélène Swarth.

Al de gevoelens die gepaard gaan met het verlies van een geliefde komen in de reeks aan bod, ook de gevoelens van haat die bij de breuk moeten zijn opgetreden. Maar die louter negatieve tonen zijn echt zeldzaam, en het lijkt me dus een literairhistorische misvatting daar alle klemtoon op te leggen. ‘O Levensgever! blonde Zonnegod!’ is dan de andere kant van het spectrum, en die komt wel vaker voor, maar toch ook niet overheersend. De dichteres weet goed het midden te houden tussen de twee, en de zachtere evenwichtigere elegische toon grotendeels vol te houden. Een voorbeeld, waar ook de filosofische vragen rond de dood aan de rand even mee gesuggereerd worden:

“NAAR ‘T LENTELAND

Mijn lieveken wou naar ’t Zuiden heen:
Daar zou hij genezen en dààr alleen.

Toen nam hem de Dood bij de bleeke hand:
– “Ik zal u geleiden naar ’t Lenteland.

“Daar bloeien uw droomen, daar zwijgt uw pijn,
Daar zal uw verlangen bevredigd zijn.

“Kalm zult ge daar slapen, als kinderen doen,
In het lommer van bloemen en palmengroen.

“Kom, laat mij u leiden, schud niet van neen!
Het doel van het Leven weet ik alleen.”

(Rouwviolen, P.N. Van Kampen & Zoon, Amsterdam, 1889, p. 9)

En ook dit vind ik sterk van ingehouden trots en woede:

“WAT ZIJ ZEGGEN

Zij zeggen: – “Hij heeft u veel leed gedaan:
Wat deert u, dat hij is heengegaan?

” ’t Was alles zoo oud en zoo lang geleên,
Uw weg en de zijne, zoo ver uiteen !

“Hij bleef toch voor eeuwig gescheiden van u:
Gestorven of levend, wat scheelt dat nu?”

Zij praten heel vriendlijk, met veel verstand,
En drukken gemoedlijk mijn kille hand.

O zwijgt toch! o drukt toch mijn hand zoo niet
En laat mij alleen met mijn zielsverdriet!”

(ibidem, p. 15)

Er bestaat ook éen gedicht van Max Waller, dat vermoedelijk aan Hélène Swarth gewijd is: voor zover ik kon nagaan verscheen het voor het eerst in de bloemlezing Parnasse de la Jeune Belgique (Léon Vanier Editeur, Paris, 1887) onder de titel ‘Berceuse à Hélène’, en daarna, twee jaar na zijn dood, in de bundel La flûte à Siebel (Paul Lacomblez, éditeur, Bruxelles, 1891), waarin de weinige gedichten van Waller verzameld werden. De titel zegt het al: het is een slaaplied voor een kind; de Hélène van de titel wordt ook in het gedicht zelf genoemd en op een licht spottende manier in slaap gewiegd. Maar het belangrijkste: Waller was duidelijk geen dichter, dat blijkt uit bijna alle gedichten uit dit bundeltje. Zelfs in haar prille dichterlijke begin, en daarmee bedoel ik haar eerste twee, Franstalige bundels, was Hélène Swarth zijn meerdere. Hijzelf was meer een prozaïst, en moest hij niet zo jong gestorven zijn, dan zou hij wellicht een plaats hebben bekleed naast die andere Franstalige schrijvers over wie ik het enkele dagen geleden had. Want niet enkel de hier besproken novelle, ook de rest van zijn proza bewijst dat daarin zijn kracht lag. Maar vreemd genoeg is dat proza, op één uitzondering na tijdens de recentste oorlog, nooit heruitgegeven. Het proza van Hélène daarentegen was duidelijk van mindere kwaliteit; het zal dan ook wel grotendeels broodwerk geweest zijn.

Hoe de werkelijkheid wel aan de basis ligt van kunstwerken, maar hoe diezelfde werkelijkheid daarin vervormd wordt, dat blijkt uit deze ‘verhouding’ tussen twee schrijvers. En dat is, denk ik, altijd zo. Mimesis, in de strikte betekenis van het woord, bestaat volgens mij niet. De werkelijkheid kan niet worden weergegeven in een kunstwerk. Beide hebben hun eigen wetten en eigenaardigheden. Ze raken elkaar wel even, maar steeds zeer oppervlakkig. Zelfs bij zgn. ‘realistische’ kunst is dat zo.

Een kunstwerk moet altijd op de eigen merites beoordeeld worden, nooit op een al dan niet aanwezige band met enige werkelijkheid erbuiten.

Toegift:

Hélène Stephanie Swarth overleed te Velp op 20 juni 1941. Hieronder 2 gedichten van  Swarth: Die Klop aan de Deur en Nacht, gedateerd 19 september 1940, in manuscriptvorm. Klik op de foto voor een vergroting.

Delen:

Geef een reactie

Verplichte velden zijn aangegeven met een *.


twaalf − vijf =