12-07-16 – De Cadillac van Mallarmé

| Geen reacties

De_CadillacHij was al aangekondigd bij het verschijnen van zijn verzamelde gedichten enkele maanden geleden, en nu is hij er dus: de nieuwe bundel van Patrick Conrad: De Cadillac van Mallarmé (Uitgeverij Vrijdag, Antwerpen, 2016). Zoals we dat van Conrad gewoon zijn is het in alle opzichten een mooie boekpublicatie geworden, zowel door het formaat, de opvallende typografie van de titel op het voorplat, als, vanzelfsprekend, de inhoud zelf van de bundel.

Die bestaat uit dertig gedichten bij even zoveel collages; de auteur stelt op de achterflap expliciet dat de gedichten na de collages geschreven werden en dus a.h.w. illustraties bij die collages zijn. Daarin kun je al een eerste ‘Umwertung’ zien: de rollen worden omgekeerd. Toch valt dat slechts af en toe werkelijk op, want meestal is de band tussen tekst en collage niet zo heel helder en duidelijk, in die zin dan dat de tekst de collage niet letterlijk of daaromtrent beschrijft, dat de elementen uit de collage anders gezegd ofwel slechts gedeeltelijk terugkomen in de tekst, ofwel op een soms onherkenbaar geestelijk plan. Er is dus wel telkens een band, maar die kan gaan van zeer dichtbij tot zeer ver weg.

Een duidelijk voorbeeld is gedicht 15: dat begint met de letterlijke beschrijving van de erbij horende collage, waarbij de lezer/kijker ook rechtstreeks aangesproken wordt:

“Kijk in de spiegel. Wat zie je?

Ik zie een man met de kop van een kwal,
die in de schemer op een sofa
vastzit aan een kalfslederen kussen.

Kijk beter.

Een man die in zijn schelp kruipt
en een grote leegte achterlaat.

Mis.

..” (p. 35)

Waarna de letterlijke beschrijving van het beeld eindigt, en de dichter het overneemt om de afgebeelde man a.h.w. van binnenuit te gaan beschouwen; de dichter interpreteert de gedachten en de levensloop van de man, geeft die weer zonder nog veel naar de afbeelding zelf te kijken. Zuivere beschrijving staat hier dus tegenover een interpreterende beschrijving. Hetgeen natuurlijk ook iets zegt over de poëtica van Conrad.

Noch de collages noch de gedichten hebben in het corpus van de bundel titels. Enkel de inhoudstafel op het einde vermeldt dertig Engelse titels. Die titels sluiten inderdaad op dezelfde manier aan bij de gedichten en de collages. Maar er is meer mee aan de hand. Je hebt de indruk dat je sommige van die titels herkent? Titels van films? (Conrad maakte ook films.) Werkelijk bestaande personen of plaatsen? Titels van muziekstukken? Namen van filmsterren? Het komt heel vaak bekend over, maar je kunt er zelden werkelijk de hand op leggen, het ontglipt je als de spreekwoordelijke aal. Opzoeken dan maar.

Een uitzondering is gedicht en collage 25: The day of the locust is inderdaad een film én een roman. Maar nummer 27 bv. varieert: ‘Hiding on the highway to heaven’ heet het bij Conrad, maar enkel het tweede deel van die zin is de titel van een Amerikaanse TV-serie.  Zsa Zsa Mc Donald bestaat niet als persoon, maar verwijst wel naar Zsa Zsa Gabor. Zo bestaat ook Paganini Beach niet, maar bv. wel Lake Darling. En Swansea City is wel een voetbalclub uit Swansea, maar niet de plaats waar een ‘burlesque hall of fame’ gesitueerd is. Die laatste vind je in Las Vegas.

Het is duidelijk dat werkelijkheid (maar wat is dat? een film is wel en niet werkelijkheid, al de rest van het in de vorige paragraaf opgesomde eveneens) en fictie voortdurend door elkaar heen lopen, en dat Conrad speelt met disparate elementen die hij in collage en/of gedicht samenbrengt. Daarbij spelen de wereld van de luxueuze jet-set, van de film, van allerlei kunst-matige zaken een hoofdrol, zoals het vanaf het begin al het geval was bij Conrad. Het lijkt soms alsof hij het woord van zijn vroegere vriend en een van zijn eerste commentatoren Jan de Roek tot het zijne heeft willen maken: “Wij zullen deze wereld voortdurend artificiëler maken.”

Hoe belangrijk ook, toch behoren die elementen eerder tot de oppervlakte, en er is wel degelijk veel meer bij Conrad. Dat begint al met het eerste gedicht, waarvan je je soms kunt afvragen: is het een grap of niet? Het gedicht:

“Nu hij wat voorovergebogen,
alsof wolken bomvol dode kinderen hem op de schouders wogen
door het leven loopt als een dichter door de regen,

nu alles vals klinkt aan zijn oren,
de aria’s, de tremolo’s, de toegevingen,
en hij al wat hij ziet
onscherp ziet

en de torens en de heuvels
in de verte van het landschap verflauwen,

nu het einde van de pier werd bereikt
en de woorden niets meer wegen
en mooier klinken in onverstaanbare talen,

verlangt hij als naar een oeroud gemis
in extremis naar de holte
van een heilige mis.” (p. 7)

Op het eerste zicht klinkt het als de verzuchting van een ouder wordend man (‘voorovergebogen’, onscherp zien, ‘verflauwend’ landschap…) wiens einde nadert: het einde van de pier verwijst letterlijk naar de bijbehorende collage, maar staat ook voor het einde van het leven. Maar dan die ‘mis’, waarvoor op de collage geen equivalent te vinden is, tenzij de holte van de zeeschelp ofte oorschelp die a.h.w. in de lucht boven de pier zweeft, bedoeld is. Maar wat dat met een mis te maken heeft? Misschien doelt de dichter zeer bewust op een regressiewens? Het vierde gedicht van de bundel sluit dicht bij dit eerste aan, vooral in die zin dat ook hier een soort balans opgemaakt wordt, op de eerste plaats wat de hem omringende wereld betreft, maar ook de dichter zelf bepaalt zijn uiteindelijke plaats daarin:

“In een wereld die verdwijnt,
een wereld waarin hij vocht om het vocht
in haar blik te bewaren,
helpt hij verdwaalde mannen over straat.

Of sluit en opent hij schuldig deuren,
badend in onbehagen,
moe van te veel zomers,
te veel schoonheid,
te veel tandeloze dromen.

In een wereld die verdwijnt
in verwoesting en razernij
blijft hij zuinig maar zwierig
omgaan met woorden.

Terwijl het stof neerdwarrelt
over wat voorbij is en de schaarste
neerstrijkt over een wereld die verdwijnt.” (p. 13)

Zoals het eerst geciteerde bevat ook dit gedicht de grondtoon van de hele bundel, die nu eens (zoals hier dus) expliciet uitgesproken wordt, dan weer impliciet. Het gedicht bevat in de derde strofe ook een duidelijke zelfrelativerende toon. Ook dat is niet nieuw, je kunt het al detecteren in het vroegere werk, maar daar wordt het minder in verband gebracht met een verdwijnende wereld. Die de individuele wereld van de ouder wordende dichter is, maar ook de wereld die je dagelijks op de nieuwsberichten voorgeschoteld krijgt, en die inderdaad vaak enkel nog lijkt te bestaan in ‘verwoesting en razernij’.

In dit vierde gedicht komen ook de technieken voor die Conrad in deze bundel het meest gebruikt: enerzijds homonieme woorden (‘vocht’ en ‘vocht’) en anderzijds de anafoor, die de nadruk moet leggen op bepaalde elementen, hier ‘te veel’. Daarnaast komt enkel nog het binnenrijm veel voor, maar bv. het stafrijm dat in het begin een beetje kenmerkend was voor de poëzie van Conrad amper nog. Mooie paradoxen wel nog, soms, bv. “En liep zoals iedereen/in de juiste richting verloren.” (p. 9) Over het algemeen is het zo dat Conrad in het gebruik van zijn poëtische middelen soberder geworden is; maar ook dat was al eerder het geval. De donkere muzikaliteit is anderzijds wel degelijk gebleven, en soms zelfs sterker geworden; vroeger had je Conrad eerder in een rococotraditie kunnen plaatsen, vooral door de aanwezige frivoliteit, maar die altijd slechts een masker was voor een onderliggende tristesse (Thanatos à Cythère, zoals Weisgerber dat ooit noemde). Dat frivole is grotendeels weg, en de huidige traditie is eerder die van de barok. Maar gematigd in de manier waarop. Nemen we bv. de hyperbool en de litotes, twee figuren die onmiddellijk in verband staan met barok, zowel in de literatuur als de beeldende kunsten. Elk ervan komt telkens één keer voor in de bundel. Eerst de hyperbool:

“Berucht was ze
voor de weelde van de schade die zij aanrichtte en,
terwijl in parken en afgelegen bossen
wanhopige mannen zich in trossen
voor haar ophingen aan de takken van de olmen,
voor de vernieling die ze in tuinen en huiskamers zaaide.” (p. 21)

De hyperbool zorgt vaak voor een lachkramp natuurlijk, en dat is dan ook de bedoeling. Hier is het humoristisch effect niet zo sterk, maar toch. Ook het volle rijm gevolgd door nog een halfrijm draagt bij tot een beetje een komisch effect; én tot de muzikaliteit natuurlijk. Conrad gebruikt zelden volle rijmen, tenzij bij wijze van binnenrijm.

De litotes dan. Die is korter en krachtiger, en daardoor erg scherp:

“De oorlog is een lunapark
waarin de grote mensen
sterven voor het vaderland.” (p.41)

Ook al klinkt het op ’t eerste zicht komisch, toch genereert deze stijlfiguur hier geen komisch effect. De litotes wordt dan ook vaak gebruikt om (te) sterke gevoelens in te tomen, om enigszins afstand te bewaren van wat als ondraaglijk kan overkomen. Dat is hier het geval.

Toch is in deze bundel ook echte humor aanwezig. Ik sluit niet uit dat Conrad ook vroeger al in die zin schreef, maar ik herinner mij geen voorbeelden, toch niet zo duidelijk als hier. In het laatste, het dertigste gedicht, vinden we een mooi voorbeeld van zachte ironie. Eveneens in het 16de gedicht, maar dan iets scherper, en zelfs met een toon bitterheid erdoor gemengd:

“…

Schenk hem het licht,
wijs hem de weg.
Want in haar onmeedogenloze wreedheid
heeft het leven er anders over beslist.

Vanavond zingt hij,
in de hertogin van Beieren haar kleren,
de ballade van de blinde herderin
in de Zombie Club van Nevele.”(p. 37)

Nogmaals: een Zombie Club bestaat wel degelijk, meer dan een zelfs. Maar niet in Nevele. Het mooiste voorbeeld echter van een humoristisch gedicht is nummer 25. Het lijkt me ook totaal atypisch voor het oeuvre van Conrad, die op die manier zijn lezers wel weet te verrassen. Ik citeer het in zijn geheel:

“‘Vroeger, Rik, vroeger,
speelde waar ge nu zit
op zondag de fanfare Willen is Kunnen.”

‘Dat was lang geleden, Stan,
lang voor dat onweer
de Heilige Geest uit de kerk zoog
en Vette Mon zijn frituur sloot.’

‘En Gimondi voor Poulidor
de Ronde won.’
‘En de socialisten met de verkiezingen
van hun pluimen verloren.’

Vandaag doolt doelloos de dood
door de donkere duinen van Doel
en zegt Rik:
‘Ons krijgen ze hier niet weg.’
En antwoordt Stan:
‘Nee, Rik, ons krijgen ze niet klein.'” (p. 55)

In een gedicht (22) met enkele poëticale uitspraken heeft de dichter het o.m. over de vermenging van ‘het sublieme en het triviale’ (p. 49). Dat uitgangspunt is vooral bekend uit het latere oeuvre van Hugo Claus, en Conrad was altijd al een bewonderaar van Claus. Het kan dus zijn dat hij dit punt van Claus heeft overgenomen, maar hij past het wel toe op een heel eigen manier, die overigens eerder aan Van Ostaijen (Hinderickx & Winderickx !) doet denken (ook het voorlaatste gedicht trouwens). Maar ook hier weer: niet enkel het sublieme en het triviale (waardoor je bedenken moet dat de dood in de dichtkunst zowel subliem als triviaal kan zijn), maar ook werkelijkheid en fictie: een fanfare ‘Willen is Kunnen’ bestaat nog altijd, maar in Berendrecht-Zandvliet, de meest noordelijk gelegen deelgemeenten van de stad Antwerpen dus, die vlak bij Doel liggen.

Collage bij gedicht 25 van Patrick Conrad

Collage bij gedicht 25 van Patrick Conrad

Bij Stan dacht ik eerst aan Stan Laurel, de persoon rechts op de collage heeft wel iets van hem weg. Maar het is hem niet. Conrad maakt gebruik voor zijn collage van een foto van twee Australische criminelen, waarvan de ene, de rechtse dus, Dalton heet. Maar wie zijn dat dan, die twee in het gedicht? Conrad komt uit Antwerpen, en was een kind in de jaren vijftig. Denk je dan niet eerder aan Stan Ockers en Rik Coppens, de wielrenner en de voetballer? Of zou met Rik eerder van Steenbergen bedoeld zijn? Veel belang heeft het natuurlijk niet.

De Gracy and Edward Dalton circa 1920 - New South Wales Police Department

De Gracy en Edward Dalton circa 1920 – New South Wales Police Department

Hierboven heb ik even het woord ‘zelfrelativering’ gebruikt; in het 27ste gedicht – ook een poëticaal gedicht – heeft de dichter het duidelijk over zichzelf en zijn poëzie, met name over verwijten die hem vaak door allerlei critici meestal ten onrechte naar het hoofd werden geslingerd. Waar het over gaat, zegt hij zelf:

“…

Om aan de eenvoud te ontsnappen
tot de stoutste capriolen in staat,
zwerven ze nonchalant
door de schaduwloze leegte,
op zoek naar meer verhevenheid en barok.

Zij stikken in de adjectieven en alliteraties,
in hun darmen woekeren de allegorieën als schurft
en hun buiken bulken van de binnenrijmen
als gezwellen die hun kleren vervormen.
…” (p. 59)

Vooral de eerste van deze twee strofen munt uit door het gebruik van wat ik als de moeilijkste vorm van ironie beschouw: dat komt erop neer iets te stellen waar je terzelfdertijd helemaal wel en helemaal niet achterstaat. Daardoor is de strofe iconisch voor de gespletenheid, de verscheurdheid die het werk van Conrad vanaf het begin kenmerkt (en die bv. ook in sommige prozawerken, ik denk bv. aan de prachtige roman Leven en dood van Marcel van Acker, zeer sterk aanwezig is). Een dergelijke haast automatisch tot literaire ambiguïteiten aanleiding gevende verscheurdheid is éen van de belangrijkste kenmerken van de barokke geest.

Laat mij deze bespreking afsluiten met het citeren van een laatste gedicht in z’n geheel. Geen humor deze keer, maar een oproepen van de maskers die aan Ensor doen denken, aan spiegels ook die er altijd voor zorgen dat je nooit het werkelijke leven ziet, maar steeds een al dan niet bewuste vervorming; de paradox in de tweede strofe drukt dat goed ook; drukt ook goed de verwarring uit die er het gevolg van is (niemand weet nog wat waarheid of leugen is). Alleen bij het einde, wanneer alles te laat is, vallen de maskers wellicht, en stap je door de spiegel heen – maar niet als Alice. Dit is gedicht 23:

“Wanneer de lach grijns wordt
en de grijns versteent tot grimas
is de tijd rijp om de maskers te vergeten.

Wanneer de spiegels gaan fluisteren
en leeg van het liegen
de waarheid weerkaatsen,
wanneer geen licht nog helpt
en de nacht als een vuile vod valt over de stad,
is het uur van de verzoening aangebroken.

Wanneer je schaduw je
met haar pokdalig vel
op de hielen zit,
en de tijd eerst stottert en dan stilstaat,
is het te laat om nog verder te vluchten
en je tanden in een gezwollen kramp
bloot te lachen.” (p. 51)

Het lijkt me dat Conrad met deze meer bittere dan zoete bundel nogmaals bewezen heeft dat hij wel de beste dichter is van zijn generatie, d.i. de generatie die in de jaren zestig begon te publiceren.

Delen:
Share

Geef een reactie

Verplichte velden zijn aangegeven met een *.


12 + 11 =