Marcel Obiak: Ruimtewerking.

| Geen reacties

ruimtewerking‘Ut pictura poesis’ – ‘Ut musica poesis’; onder deze twee uit de kunstgeschiedenis bekende begrippen zou je de poëzie van Marcel Obiak gedeeltelijk kunnen samenvatten. In die zin dan dat zowel de muziek als de schilderkunst een grote rol spelen in zijn poëzie. Wat de muziek betreft was dat overweldigend het geval in de vroege bundel Myriorama. In die mate zelfs dat Hedwig Speliers de dichter ervan beschuldigde muziek te willen schrijven met woorden. Wat natuurlijk pure onzin was, want niet alleen heeft Obiak dat nooit geprobeerd, uit zijn poëzie blijkt meer dan voldoende inzicht in het totaal eigen instrumentarium van elke van die kunsten.

Zo heeft Obiak evenmin ooit geprobeerd met woorden te schilderen; ook al komt de schilderkunst waarschijnlijk meer aan bod in zijn poëzie dan de muziek – alleen is het zo dat dit veel meer verspreid over zijn verschillende bundels gebeurt.

Ook in deze nieuwe bundel is de schilderkunst sterker aanwezig dan de muziek – ook al komen ze inderdaad beide voor. Je kunt de schilderkunst mijns inziens op twee manieren benaderen via de poëzie: enerzijds door wat je op een schilderij ziet min of meer exact met woorden te beschrijven. Dat is bv. wat Hugo Claus doet in het gedicht ‘Visio Tondalis’; wanneer je dat gedicht naast het schilderij legt, merk je dat Claus min of meer volledig is in het volgen en beschrijven van wat op het schilderij uitgebeeld staat.

Een andere manier is een veel meer essentialistische: de dichter neemt het werk van een beeldend kunstenaar (en dat kan één schilderij zijn of een geheel oeuvre) in zich op, en tracht dan de essentie van wat hij gezien en geïnterioriseerd heeft weer te geven in een gedicht, waarin niet meer éen werk (of enkele) herkenbaar is, maar eerder de subjectieve visie van de dichter op dat werk. Luceberts aan schilders en beeldhouwers gewijde gedichten zijn daar een goed voorbeeld van.

Wanneer Obiak het over schilders heeft, neigt hij eerder naar de manier van Lucebert dan naar die van Claus, zeker wanneer het over een oeuvre gaat; wanneer hij het over één schilderij heeft, dan treedt een soort symbiose tussen de twee benaderingswijzen op. Nemen we bv. het gedicht ‘Heuschreckenlied an den Mond’, waarin het gelijknamige schilderij van Max Ernst opgeroepen wordt:

“Schnabelmax maalt een meesterwerk:
vult een dal met prei en sprinkhanen
tot een watergroen onthechte deining;

Wat zingen de sprinkhanen zo subtiel?

Een Rijnlands middeleeuwse toezang,
met ergens vier verzonken trombonen
en keuvelende dorpelingen van weleer.” (p. 43)

De groene kleur is op het betreffende schilderij duidelijk, in mijn ogen toch, maar de rest van wat in het gedicht gesuggereerd wordt, lijkt me eerder dichterlijke invulling van het schilderij, associaties dus die het schilderij bij de dichter oproept. Dat is wel vaker de manier waarop Obiak tewerk gaat; waarbij al die associaties uiteraard niet willekeurig zijn.

Obiak stelt zijn werkwijze zelf voor in een titelloos poëticaal gedicht, een van de eerder zeldzame poëticale gedichten in deze bundel:

“Paarden mochten ons, verloren evenwel
hun waardigheid niet, droegen ons geheid
en ongetemd. We rezen samen onder esp
en eik, als hadden we de ruimte autonoom
in ouderwets gepeins en zwijgen omgezet.” (p.14)

Van het chtonische (de paarden), d.i. van het ongevormde, spontane, opborrelende, naar een autonoom uitgebouwde ruimte, een vorm. Het is een variant op wat de dichter in een vroegere bundel ‘dit vuur tot grafiek stileren’ noemde. Vandaar waarschijnlijk ook de verwijzing naar van Ostaijen op de achterflap: geen ‘lyrische hogeborstzetterij’ zoals Van Ostaijen het zo plastisch formuleerde, maar wel in taal vastgelegde en door de rede bewerkte momenten van stilte en eerbied; eerbied vooral voor de culturele traditie, die in bijna elk gedicht uit deze bundel (en uit vroegere bundels van Obiak) aanwezig is.

 

De bundel omvat vijf afdelingen van respectievelijk, 11, 10, 10, 7 en 7 gedichten. Je kunt niet zeggen dat elke afdeling rond één thema cirkelt (enkel de laatste afdeling vormt een puur-strakke eenheid, maar dan enkel formeel) maar er zijn wel accenten natuurlijk.

In de eerste afdeling (behalve de laatste hebben de afdelingen geen titels) overheersen de verwijzingen naar schilders waar de dichter zich verwant mee voelt: van Gogh bv. (die ook al zeer sterk aanwezig was in de vorige bundel, Een eeuwig eind), maar ook Kandinsky en de Chinese schilder uit de Ming-dynastie Shen Zhou; deze laatste beschouwde schilderen niet zozeer als een techniek of ambacht (dat ook natuurlijk), maar op de eerste plaats als een vorm van meditatie. Obiak zal zich in dat standpunt zeker hebben herkend.

De tweede afdeling bevat 5 gedichten die rechtstreeks over Venetië handelen – steeds via bepaalde kunstenaars of gebouwen -, dat is dus de helft. Een gedichttitel als ‘Venezianità’ duidt daarbij weer een basistrek van de poëzie van Obiak aan: vanuit de verschijnselen op zoek gaan naar de essentie. Die op de eerste plaats weer bij de kunstenaars te zoeken is: Tiepolo uiteraard (die al in de eerste bundel van Obiak, Kontrasten even voorkwam), maar even vanzelfsprekend Canaletto. De dichter wordt daarbij zelfs ingehouden lyrisch:

“Zeg me hoe gelukkig ik was,
vanuit Ca’ Rezzonico keek ik
in de klaarte waar de wereld
elk moment een aanvang nam.” (p. 28)

Het doet een beetje denken aan die even sublieme en bekende uitspraak van Van Ostaijen: ‘Ik wil bloot zijn en beginnen.’, uit De feesten van angst en pijn. Van die laatste gevoelens is bij Obiak amper sprake, noch direct en zelfs niet indirect. Heel, heel soms is er wel sprake van een mogelijke dreiging (bv. d.m.v. de simpele vraag ‘Houdt de Dorsoduro stand?’ (p.29), of door een simpele verwijzing naar het Avondland (p. 31)), maar in deze poëzie, en zeker in deze afdeling overheersen een klassiek evenwicht, zoals die inderdaad in de grote schilderkunst uit de vijftiende tot de achttiende eeuw teruggevonden kan worden, en een harmonie, die eigenlijk totaal unzeitgemäss is en misschien daarom wel zo aantrekkelijk – voor ondergetekende toch.

In volgend gedicht komen op een eenvoudige (het eerste woord!) wijze de drie kunstvormen die bij Obiak zo’n grote rol spelen (de schilderkunst, de muziek, en uiteraard de dichtkunst) samen, bijna als toevallig en zonder dat het gedicht ook maar iets nadrukkelijks of kunstmatigs krijgt; en de muziek wordt daarenboven opgeroepen door het evokeren van een dans, een kunstvorm die bij Obiak zelden voorkomt:

“Gracilitas, het blanke waaien
van de dag tot in het hemelbed.
Telbaar de spieren van je hals,
en het pivoteren op de tenen.

Theorbe, taal en tekeningen,
wonderen van dunne vingers.
Elke wending resoluut, maar
van het slag der kegelsneden.

Noordzee nadert op haar tenen,
houdt de tegels zwart en wit tot
waar Vermeer te schilderen zit.” (p.33)

En ook hier weer de dialectiek van het spontane (het ‘blanke waaien’) en het ambachtelijke (de dubbele verwijzing naar meetkunde).

Het bij het begin geciteerde gedicht over Ernst komt uit deze derde afdeling en daarin zijn wel meer verwijzingen – direct of indirect – naar het surrealisme of bekende surrealisten aanwezig. Maar ook weer, zoals in de vorige afdeling, worden landschappen opgeroepen die de dichter op een of andere manier geraakt hebben, zowel verre (Kos, Kaap Sounion) als meer dichtbije (Duurstede bv.) plaatsen.

Sint Truiden bv. ook, waar de dichter een deel van zijn jeugd doorbracht; en in een nu niet meer als zelfstandige entiteit bestaande gemeente, Buvingen, die niet ver van Sint Truiden verwijderd ligt, werd hij geboren. Obiak is geen nostalgicus, ofschoon hij, zoals eenieder die een jaartje ouder wordt, ook de neiging zal kennen om naar het persoonlijke verleden terug te kijken. Het is wel opvallend dat hij dit doet op een manier die enerzijds verhullend werkt, en anderzijds ironisch. Het is een eigen vorm van ironie kun je bijna zeggen, hetgeen al tot uiting komt in de titel zelf van het gedicht waarin hij op zijn kinder- en jeugdtijd reflecteert:

Batrachomyomachie

Vogelvrij verklaarde boefjes,
meisjes met verinnigde blik,
ze dansten in de zomernacht.

En de vrouwen van Sarchinium
droegen zorg en toekomst, waar
de Cicindria te glinsteren vloot.

Soldateske kikkers en ratten werden
in één dansbeweging meegevoerd,
voorbij de ronding van de aardbol,

meegevoerd, meegevoerd, voetje, voetje…
tot in de voorhal van het schimmenrijk.” (p. 40)

Zoals in de bekende parodie op de Ilias, die haar naam gaf aan dit gedicht, wordt de wereld op zijn kop gezet: het begint eerder idyllisch met een evocatie van het Limburgse platteland (dat het het Limburgse platteland is, wordt weliswaar niet expliciet gezegd), waarin de kinderen (zelfs de boefjes (men denke aan het kinderboek van Brusse)) een onbekommerde, dansende jeugd beleven, onder de goede zorgen van de moeders.

‘Sarchinium’ is de oudst bekende naam van wat nu Sint Truiden heet, en de Cicindria is een plaatselijke beek, die o.a. doorheen Buvingen vloeit. Het gebruik van deze namen verhult enerzijds de jeugdherinneringen, waarover het hier gaat: je zult bij Obiak inderdaad geen ‘uitboezemingen’ vinden zoals dat in de romantiek genoemd werd. Maar anderzijds worden die herinneringen zodoende in een breder verband geplaatst, alsof ze van alle tijden zijn. De particuliere jeugd wordt op die manier a.h.w. een universele jeugd.

Die, uiteraard, zoals alles, eindigt in de Hades, het schimmenrijk, de dood.

Negatieve tonen van die aard kom je bij Obiak ook eerder zelden tegen. Maar in de vierde afdeling van de bundel, die slechts zeven gedichten bevat, komen ze wel terug, tamelijk nadrukkelijk soms, en vergezeld van filosofische verwijzingen en vraagstellingen, die in de andere afdelingen van de bundel niet voorkomen (maar wel sporadisch in het vroegere werk van de dichter).

Dat begint al met de suggestie van een afwezigheid in het eerste gedicht:

“Is het er nog?
Stelt het zich eenzelfde vraag?
Wat kan het ons schelen.”

Het voorafgaande gedicht geeft geen aanknopingspunt, laat staan uitsluitsel over wie of wat met ‘het’ bedoeld wordt. Het laatste vers lijkt meer een intentie te bevatten dan iets anders.

Misschien is ‘het’ de dood? Of het Niets? Wat hetzelfde is wellicht? Het gedicht ‘Mannheimer Seufzer’ geeft geen direct antwoord, maar kan wel als richtingaanwijzer gezien worden, vermits het weer een symbiose evoceert tussen dood en leven; waarbij het het kunstwerk is dat het leven bestendigt en a.h.w. voortzet, indachtig Hölderlins ‘Was bleibet aber, stiften die Dichter’. Hölderlin was een volbloedromanticus in zekere zin, en in dit gedicht is eveneens expliciet sprake van romantiek, in verband met ruïnes; ook in de vorige afdeling werd al gesteld: ‘ruïne heet hier voleinding’. De ruïne als kunstwerk dat volkomen af is, is wel een zeer romantische visie. Hier gaan die gepaard met de ‘dalende seconden’ van de bedoelde Seufzer, die dan samenvalt met het afnemende leven; maar het einde is weer zeer ambigu: “neer te kijken op de dood, ik waag het niet meer”, besluit de dichter.

Ook in de resterende gedichten wordt de dood door middel van kunst bezworen, op afstand gehouden, paradoxaal genoeg zelfs door het Niets, dat in een titelloos gedicht optreedt als een soort Heideggeriaans of Sartriaans antidotum; de dichter maakt zichzelf niets wijs:

“Maar lieg ik mezelf niets voor! De dood
was hoofdgedachte: het Niets bezong ik
om het schrikbeeld te verdonkeremanen.” (p.54)

Wellicht dat daarom het laatste vers van de afdeling luidt: “Het antwoord was een eindeloze klage.” En zo wordt de muzikale zucht uit Mannheim tot een universele klacht over de condition humaine.

De laatste afdeling van de bundel is de enige die een titel meekreeg: ‘epilogus atonalis’. Hij verschilt vooral formeel van de rest van de bundel, enerzijds doordat de gedichten korter en kernachtiger zijn, en anderzijds door de afwezigheid van interpunctie en het afwisselend gebruik van gewone romein en kapitalen; op die manier kunnen uiteraard ook accenten anders gelegd worden. Maar globaal genomen komen ook in deze afdeling dezelfde thema’s aan bod als in de overige afdelingen van de bundel, met name wat de verwijzingen naar schilderkunst betreft. Ik zal éen voorbeeld geven, een verwijzing naar een auteur deze keer, en wel in de vorm van een haiku – passend bij het onderwerp en een zeldzaamheid in het poëtische oeuvre van Obiak:

“n o c t u r n e  n e e r s l a g
o p  j e  p a p i e r e n  m a n t e l ,
f o n e m e n , B a s h ô .” (p.63)

Het is terzelfdertijd het enige gedicht in deze afdeling dat wél leestekens kent – abstractie gemaakt van de dubbele punt, waar zowel de afdeling als de bundel mee eindigt.

 

Het vers dat Obiak in Ruimtewerking hanteert is korter dan in sommige eerdere bundels (Fazen bv.) maar een fundamenteel verschil houdt dat niet in. Het is geen metrisch vers, maar wel een sterk ritmisch vers; dat wordt vooral veroorzaakt door het gebruik van parataxis en asyndeton, op een bijna systematische wijze. Ook de minder gebruikte ellips werkt in die richting. Dat betekent niet dat onderschikkend zinsverband helemaal afwezig zou zijn; in het volgende korte, het sublieme oproepende gedicht bv. is het er wel, maar dan toch weer verbonden met nevenschikking en parallellisme (drie keer hetzelfde voegwoord):

“Steeds helderder het water,
opdat de vissen de diepten
van de stroom beschreven

opdat we niet de jongens maar
de meisjes lieten roeien, opdat
helderheid met helderheid sprak.” (p.32)

De beeldspraak in deze bundel is zelfs in de laatste afdeling niet echt uitbundig; ‘atonaal’ in de zin zoals Vinkenoog die gaf aan de in zijn beroemde bloemlezing opgenomen gedichten, is noch de bundel als geheel noch deze afdeling; wellicht slaat het woord ‘atonalis’ eerder op muziek. De kenners van zijn werk zullen weten dat Obiak in de jaren vijftig debuteerde met een reeks aan Webern gewijde gedichten, die nooit gebundeld werden.

Wel maakt hij gebruik van de verworvenheden van de poëzie van de ‘atonalen’, de ‘vijftigers’ zeg maar, maar steeds gemengd met meer klassieke ingrediënten; de beelden schakelen zich niet aan elkaar als schakels van een oneindige ketting, maar zijn steeds adequaat nodig binnen het gedicht; autonome beeldspraak is dit dus niet. Ook valt op dat er tamelijk wat personificaties voorkomen (de dood die door het ijs zakt, het leven dat afwaarts gaat, een landschap dat weigert…), terwijl de klassieke metaforen daarentegen eerder zeldzaam zijn.

Wellicht houdt dat ook verband met het taalgebruik van Obiak, dat verschillende registers kent. Er is de werkelijke spreektaal (cfr. het reeds geciteerde vers ‘Wat kan het ons schelen?’), waar de woordenschat van Obiak wel vaak bij aansluit, echter zonder dat ooit gezegd kan worden dat hij parlando-poëzie zou schrijven. Dat zou trouwens in strijd zijn met het sterke ritme. Maar daarnaast staan, als krenten in een kramiek, woorden die zeer zeldzaam zijn en opgezocht moeten worden: felsen, calando, bourdon, Spaanse uitdrukkingen als ‘ojos de azabache’, zeer zelden neologismen (maar die op het eerste zicht herkenbaar en begrijpbaar zijn) en natuurlijk de verwijzingen naar andere kunstenaars en kunstvormen. Zo ontstaat eigenlijk ook op dit vlak een uitgebalanceerd evenwicht, dat de klassieke harmonie waar Obiak naar lijkt te streven, in elk geval helpt benaderen.

Unzeitgemässe Betrachtungen” zou je kunnen zeggen, ware het niet dat elke poëzie die naam waardig op de ene of de andere manier tijdeloos (wat natuurlijk niet hetzelfde is als ‘unzeitgemäss) is; dat belet niet dat zij ook – maar meestal veel later – in een bepaalde, kortere of langere tijdsperiode gesitueerd kan worden. Op die manier behoren Obiak enerzijds, en bv. Van Bastelaere of Verhelst anderzijds inderdaad tot een ander tijdperk en een andere generatie; maar wat ze gemeenschappelijk hebben is het op hun manier zoeken hoe het sublieme te benaderen, en daarin stijgen zij boven hun beperkingen uit om binnen bepaalde grenzen die er altijd zijn, universeel te worden.

Daarnaast bestaat er nog een poëzie, waarvan Enzensberger ergens gezegd heeft: “Wenn es nach der Zahl der Produzenten ginge, wäre die Poesie ein Massenmedium.” Ook die is nodig, al was het maar om de andere, de alleszins in mijn ogen betere beter tot haar recht te laten komen.

De poëzie van Obiak is dus in mijn ogen geen eendagsvlieg, maar ze behoort tot de beklijvende en daardoor hopelijk ook blijvende soort. Misschien wordt het tijd om langzamerhand aan een verzamelde uitgave van de zeven bundels (en wellicht nog een volgende?) te denken. Er zijn van mindere dichters verzamelde werken uitgegeven.

Delen:

Geef een reactie

Verplichte velden zijn aangegeven met een *.


4 × 5 =