Kouwenaar, ten Kate en het sonnet

| Geen reacties

In een voetnoot van zijn memoires over de beweging van Vijftig levert Jan Elburg o.m. de volgende commentaar op een passage in Fokkema’s Het komplot der Vijftigers: “blz.90 Kouwenaar laat in 1941 het sonnettenbundeltje ‘Vroege voorjaarsdag’… Onjuist: het bundeltje bevatte geen sonnetten. Kouwenaar heeft, voor zover mij bekend, totnogtoe één sonnet geschreven dat begint met Vervloekt sonnet, hangmat voor luie zielen.” (1)

Wat het bundeltje betreft had Elburg gelijk, wat dat éne sonnet betreft niet: in het vierde nummer van het clandestiene tijdschrift Parade der profeten, uit 1944, stond nog een sonnet van Kouwenaar, onder de titel ‘Aan den here baardman Floris d’Arkeneel’, en gepubliceerd onder het pseudoniem Gérard Q. Bleyenburgh. (2) Daar komt nog bij dat het eerstgenoemde sonnet deel uitmaakte van een verder nooit gepubliceerde cyclus, zodat Kouwenaar nog meer sonnetten geschreven heeft, maar die zijn nooit gepubliceerd. (3)

In dit korte opstel zou ik het o.a. over dit sonnet van Kouwenaar willen hebben. Ik geef eerst de tekst:

“Vervloekt sonnet, hangmat voor luie zielen,
dommelend in treinen die door duister gaan,
schommelend op dreunen van verreisde wielen –
in veertien regels wordt een eeuw verdaan.

In ’t dubbel venster-vierkant van kwatrijnen
zes-armig kimlicht zwaaide zich voldaan –
de doffe ruit versluiert onheilsseinen,
die van Amstel tot Seine veilig staan.

Ach, reiziger, wat zoekt gij naar een huis
voor veertien regels in barbaarse jaren?
Het stormde lang – de taaiste najaarsblaren
luisteren verwonderd naar hun ijl geruis:
oase tussen bliksemschicht en donder –
wieg u in slaap en dromend gaat gij onder.”

Volgens Roegholt (4) dateert de cyclus waar dit sonnet uit stamt uit de winter van 1946/47, een periode dus waarin de overlevenden van de Duitse concentratiekampen terugkeerden en waarin de gruwel van de nazitijd pas goed bekend raakte en doordrong. Dat is de maatschappelijke achtergrond van dit sonnet, ook al is die achtergrond slechts impliciet aanwezig, zonder ook maar één enkele directe verwijzing. Op een onbewust niveau heeft misschien het bekende vers van Hoornik, ‘Het is maar tien uur sporen naar Berlijn’ uit het gedicht ‘Pogrom’ (5) meegespeeld om tot de centrale treinmetafoor van het gedicht te komen, maar dan in elk geval niet als ‘contravorm’ bij dat laatste.

Dat kan voornamelijk worden afgeleid uit het feit dat Hoorniks gedicht een direct politiek gedicht is – een sonnet overigens – terwijl dat aspect bij Kouwenaar volledig ondergeschikt is aan het poëticale. Kouwenaar doet een uitspraak over poëtica, Hoornik over politieke gebeurtenissen. Hetgeen niet belet dat politieke gebeurtenissen wel aan de oorsprong liggen van die poëticale uitspraken, er de rechtstreekse oorzaak van zijn. Inderdaad, heel de teneur van Kouwenaars sonnet kan als volgt worden samengevat: gelet op de barbaarse tijden die pas achter ons liggen is het onmogelijk nog sonnetten te schrijven.

Welke zijn de verwijten die Kouwenaar aan het adres van het sonnet richt, en daardoor ook aan de vertegenwoordigers van een achterhaalde poëtica?

Het eerste is: luiheid, gemakzucht, zich tevreden stellen met gebaande paden (‘verreisde wielen’), waardoor elke originaliteit, elke vernieuwing, elk avontuur vanaf het begin uitgeschakeld en onmogelijk gemaakt worden. Het dactylische begin van de middelste verzen van het eerste kwatrijn is daar een icoon voor, op een dubbele wijze: vooreerst moet het ritme ervan, met de twee onbeklemde lettergrepen als het ware het stilvallen en inslapen van een oorspronkelijke toestand suggereren, hetgeen hier nog versterkt wordt door het aspect rijm, maar anderzijds is een dactylisch ritme in een sonnet uiterst ongewoon en zeldzaam, zelfs zo kort als hier, zodat het gebruik ervan op zichzelf al iconisch staat voor een neiging tot vernieuwing.

Ofschoon de verwoording wat te wensen overlaat lijkt het me toch duidelijk dat in de tweede strofe aan het sonnet verweten wordt, dat het alles wat gevaarlijk, ongemakkelijk, bedreigend etc. is in de wereld versluiert, niet wenst te zien dus, maar zich liever opsluit in zelfvoldaanheid, die enkel naar binnen (de roemruchte navel) wil staren, en niet naar buiten.

De twee eerste verzen van het sextet zijn explicieter: een huis wordt gezocht, een veilige woonplaats dus, waar men zich ook thuis kan voelen, maar de veertien regels van het sonnet zijn voor een dichter daartoe niet geschikt omwille van de ‘barbaarse jaren’. Dat zijn natuurlijk op de eerste plaats de oorlogsjaren, maar ook vlak na de oorlog was de wereld, met al zijn onzekerheden en daaruit voortvloeiende angsten, met de nieuwe conflicten die al zichtbaar werden voor wie zien wou, geen echt rustgevende en harmonische plaats. De laatste vier verzen variëren die idee nog eens door middel van een metafoor: de storm is natuurlijk de oorlog, die nu voorbij is, maar het laatste vers verwittigt de lezer: als hij zich in slaap laat wiegen door geruststellende sprookjes zal hij ook onder gaan, samen met de herfstbladeren, die wel voor de oude vormen en gedachten zullen staan.

Gemakzucht, verblindheid, weigering om de feiten en de werkelijkheid onder ogen te zien: daarop komt het gebruik van de sonnetvorm volgens Kouwenaar dus neer. Daarmee is dit duidelijk een ideologisch gedicht, van een dichter die, toen hij het schreef, vast medewerker was aan het communistische dagblad De Waarheid. Dat laatste is echter aan dit gedicht, net zomin als aan de andere gedichten van Kouwenaar, niet te zien. De impliciete oproep om zich met de wereld bezig te houden, zich te engageren, wordt nooit echt geëxpliciteerd, we krijgen nooit met partijlyriek in haar engste betekenis te maken, en daarbij denk ik vooral aan sommige gedichten van de late Gorter. (6)

Meer dan, of evenzeer als een politiek gedicht is dit dus een poëticaal gedicht. Wat dat betreft sluit het nauw aan bij een algemene aversie tegen het sonnet in die tijd. Zo sprak Vinkenoog in Blurb over “Al dat gerijmel van mensen die hun vuilnis leegstorten in een gereedliggende veertienregelschuit.”,(7) terwijl Halbo C. Kool stelt dat “rationalisten en classicisten de schoonheid (hebben) willen fatsoeneren tot een gestandaardiseerd cliché met historisch vastgelegde maten voor heup-, taille- en borstwijdten.”(8) Hetgeen niet belette dat een goeie vijf jaar na Kouwenaars sonnet, in 1950, de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde te Leiden een prijsvraag voor een sonnet uitschreef, waar 575 reacties op kwamen. (9)

Het vierde vers van Kouwenaars sonnet luidt: “in veertien regels wordt een eeuw verdaan.” Ongeveer een eeuw voordat Kouwenaar zijn anti-sonnet-sonnet schreef, publiceerde een bekend 19de-eeuws dichter, de dominee J.J.L. ten Kate, ook reeds een sonnet tegen het sonnet, of, zoals de echte titel luidt: “Sonnet op het sonnet”:

“Geverfde pop, met rinkelen omhangen,
Gebulte jonkvrouw in uw staal’ korset,
Lamzaligste aller vormen, stijf Sonnet !
Wat rijmziek mispunt deed u ’t licht erlangen?

Te klein om één goed denkbeeld op te vangen,
Voor epigram te groot en te koket,
Vooraf geknipt, koepletjen voor koeplet,
Kroopt ge onverdiend in onze minnezangen.

Neen! de echte Muze eischt vrijheid; en het Lied,
Onhoudbaar uit het zwoegend hart gerezen,
Zij als een bergstroom die zijn band ontschiet!

Gij deugt tot niets, ten zij het deugen hiet,
Om, enkel door de broddelaars geprezen,
Op GEYSBEEK een berijmd vervolg te wezen.” (10)

Vreemd misschien, maar tussen dit sonnet van Ten Kate en dat van Kouwenaar zijn overeenkomsten te vinden, maar ook verschillen uiteraard. Laten we eerst eens ziens wat Ten Kate aan het sonnet verwijt.

In het eerste kwatrijn is dat stijfheid, waaronder waarschijnlijk het strakke schema verstaan moet worden, de vaste regels (veertien verzen, twee kwatrijnen, twee terzinen, een volta, een rijmschema dat wel enige vrijheid toelaat, maar niet veel…), alsmede de orde en de tucht (‘staal’ ‘korset’) die daarmee gepaard (moeten) gaan. Dat aspect kwamen we ook, zij het in ondergeschikte orde, bij Kouwenaar tegen. Een tweede verwijt in dit eerste kwatrijn betreft het opgedirkt zijn als een juffrouw van lichte zeden: de verf en de ‘rinkelen’ – moeten we daaronder een autonome beeldspraak, of gewoon een te veel aan beeldspraak verstaan? – moeten blijkbaar een gebrek aan inhoud verbergen.

En daar gaat het tweede kwatrijn dan over, want uit die gedrongen, opgedirkte, vooraf bepaalde vorm vloeit volgens Ten Kate het feit voort dat het sonnet als vorm nergens voor deugt: de korte, naar een opvallende en verrassende pointe toewerkende, maar anderszins vrije vorm van het epigram heeft het niet, want daar is het te lang voor; maar om een idee grondig uit te werken daarentegen is het weer te kort. Vlees noch vis dus, zo luidt hier het verwijt.

Bij Kouwenaar was niet echt van een volta sprake na het octaaf, eerder van een verdere uitwerking van het initiële gegeven. Het eerste woord van het sextet bij Ten Kate daarentegen wijst reeds expliciet en onomstotelijk op een keerpunt, een tegen-stelling. Het niets aan de verbeelding overlatende, apodictische ‘neen!’ wijst het sonnet en wat het (niet) inhoudt, zoals dat in de kwatrijnen geschetst werd inderdaad onverbiddelijk van de hand, en stelt in de eerste terzine de poëtische waarden, die Ten Kate wel van belang vindt expliciet daar tegenover.

Elk der drie verzen is daarbij van belang, omdat elk een belangrijk element bevat. Het eerste legt de nadruk op de vrijheid, die in tegenstelling gezien wordt met de strakke regels van het sonnet. Ofschoon onuitgesproken was dat element ook bij Kouwenaar aanwezig, want mensen die zich door zoetgevooisde dromen of jambendreun in slaap laten wiegen zijn uiteraard onvrij. Waar nog bij komt dat Kouwenaar een vijftiger is, en dat voor die beweging vrijheid, zowel breed politiek als beperkt poëticaal, centraal stond. Ook de nadruk op spontaneïteit en emotie in het tweede vers kan gemakkelijk aan de poëtica van de beweging van Vijftig gelinkt worden. En datzelfde geldt natuurlijk voor het derde vers, dat een krachtige persoonlijkheid vooropstelt, die zich van geen grenzen of regels iets aantrekt, maar zich origineel en authentiek gedraagt.

Zodoende kan deze eerste terzine eigenlijk gelezen worden als een samenvatting van de poëtica van de Vijftigers, hoe vreemd dat ook lijken mag, zeker uit de pen van een Ten Kate. Hij gaat daarin zelfs verder dan Kouwenaar, die zich in zijn expliciete uitingen beperkte tot een oproep om de ogen open te houden, om zich niet in slaap te laten wiegen, om de gevaren en mogelijkheden van de werkelijkheid onder ogen te zien en daarmee in poeticis rekening te houden. Alles wat uit die stelling verder nog voortvloeide, of wat eraan voorafging als vooronderstellingen bleef impliciet bij Kouwenaar, maar het valt wel grotendeels samen met wat Ten Kate in zijn eerste terzine zeer expliciet zegt.

De verklaring daarvoor hoeft echter niet ver gezocht te worden: het beroep dat door Ten Kate gedaan wordt op vrijheid, oorspronkelijkheid, gevoel etc. verwijst naar een romantische poetica. En ondertussen heerst al wel een algemene consensus om te stellen dat het begin van het modernisme juist in de romantiek gezocht dient te worden. De beweging van Vijftig was van datzelfde modernisme de eerste volle en voldragen uiting in de letterkunde van Nederland. Het spreekt derhalve vanzelf dat er overeenkomsten zijn tussen de poëtica’s van de romantiek en van de vijftigers in beperkte zin, en tussen deze beide en een mogelijke algemene poëtica van het modernisme in bredere zin.

In het licht daarvan valt gemakkelijker te begrijpen dat er zelfs tussen twee in tijd, schriftuur en mentaliteit zo ver uiteen liggende figuren als Gerrit Kouwenaar en J.J.L. ten Kate in minstens het hier behandelde voorbeeld meer dan oppervlakkige overeenkomsten vastgesteld kunnen worden.

VOETNOTEN

  1. Jan G. Elburg: Geen letterheren. Uit de voorgeschiedenis van de vijftigers. Uitgeverij Meulenhoff, Amsterdam, 1987, p. 171.
  2. De tekst van dit sonnet alsmede de achtergrond ervan is te vinden in: Piet Calis: Het ondergronds verwachten. Schrijvers en tijdschriften >tussen 1941 en 1945. Uitgeverij Meulenhoff, Amsterdam, 1989, pp. 265 e.v.
  3. Cf. de uitleg van Richter Roegholt bij zijn publicatie van het eerstgenoemde sonnet, in: Dr. Richter Roegholt: De geschiedenis van de Bezige Bij 1942-1972. Uitgeverij De Bezige Bij, Amsterdam, 1972, p. 338.
  4. Cf. ibidem.
  5. Ed. Hoornik: “Pogrom”, in: Verzamelde gedichten, Uitgeverij Meulenhoff, Amsterdam, 1979, p. 93.
  6. Rond diezelfde tijd publiceerde Kouwenaar in De Waarheid een kort artikel over Gorter (Gerrit Kouwenaar: ‘Herman Gorter stierf twintig jaar geleden’, in: De Waarheid, 20 september 1947), waarbij vooral opvalt dat hij Gorter eerder vanuit esthetisch dan uit politiek oogpunt bekijkt.
  7. Geciteerd naar: Piet Calis: Het electrisch bestaan. Schrijvers en tijdschriften tussen 1949 en 1951. Uitgeverij Meulenhoff, Amsterdam, 2001, p. 121.
  8. Halbo C. Kool: Muze zonder corset. Tien thema’s met variaties ter inleiding op de experimentele poëzie. C.P.J. Van der Peet, Amsterdam, 1955, p. 149.
  9. Cf. Marije Groos: “575 sonnetten uit de tijd van ’50. De Maatschappij geeft vergeten schatten prijs”, in: Nieuw Letterkundig Magazijn, jg. 19, 2001, pp. 2-8.
  10. Geciteerd naar: BRAGA, dichterlijke mengelingen, uitgegeven door een dichtlievend gezelschap onder de nooit gebruikte zinspreuk ‘Utile Dulci’. Nieuwe uitgave met inleiding en toelichting van A. Winkler Prins. A. Ter Gunne, Deventer, 1883, p. 195. De oorspronkelijke afleveringen van Braga, dat twee jaargangen kende, verschenen in de eerste helft van de jaren veertig van de negentiende eeuw, met name tussen 1842 en 1844.

Foto Kouwenaar: http://www.poetry.nl/

Foto ten Kate: http://www.dbnl.nl/auteurs/auteur.php?id=kate001

Delen:
Share

Geef een reactie

Verplichte velden zijn aangegeven met een *.


17 − veertien =